мы узнаем все самое существенное о растении. Установка на личностное, 
провоцируемая вопросом о личных побудительных причинах творчества, совершенно 
неадекватна произведению искусства в той мере, в какой произведение искусства 
не человек, а нечто сверхличное. Оно - такая вещь, у которой нет личности и для 
которой личное не является поэтому критерием. И особенный смысл подлинного 
произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на простор из 
теснин и тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и 
недолговечность ограниченной индивидуальности. 
Мой собственный опыт заставляет меня признать, что для врача бывает не так уж 
легко снять перед художественным произведением профессиональные очки и обойтись 
в своем взгляде на вещи без привычной биологической каузальности. С другой 
стороны, я убедился, что как бы ни было оправдано применение биологически 
ориентированной психологии к среднему человеку, она не годится для 
художественного произведения и тем самым для человека в качестве творца. 
Психология, верная идее чистой каузальности, невольно превращает каждого 
человеческого субъекта в простого представителя вида homo sapiens, потому что 
для нее существуют только следствия и производные. Но произведение искусства - 
не следствие и не производная величина, а творческое преображение как раз тех 
условий и обстоятельств, из которых его хотела бы закономерно вывести 
каузалистская психология. Растение - не просто продукт почвы, а еще и 
самостоятельный живой творческий процесс, сущность которого не имеет никакого 
отношения к строению почвы. Художественное произведение надо рассматривать как 
образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими исходными условиями. 
Его смысл, его специфическая природа покоятся в нем самом, а не во внешних 
условиях; можно было бы, пожалуй, даже говорить, что оно есть самосущность, 
которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве 
питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными законами 
и делает себя тем, чем само хочет стать. 
Однако я забегаю тут вперед, заведя речь об одном особенном роде художественных 
произведений - о роде, который мне надо сначала представить. Дело в том, что не 
всякое художественное произведение создается при такой пассивности своего 
создателя. Существуют вещи и стихотворного и прозаического жанра, возникающие 
целиком из намерения и решимости их автора достичь с их помощью того или иного 
воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал 
целенаправленной сознательной обработке, сюда что-то добавляя, оттуда отнимая, 
подчеркивав один нюанс, затушевывая другой, нанося здесь одну краску, там 
другую, на каждом шагу тщательнейше взвешивая возможный эффект и постоянно 
соблюдая законы прекрасной формы и стиля. Автор пускает в ход при такой работе 
всю силу своего суждения и выбирает свои выражения с полной свободой. Его 
материал для него - всего лишь материал, покорный его художественной воле: он 
хочет изобразить вот это, а не что-то другое. В подобной деятельности художник 
совершенно идентичен творческому процессу независимо от того, сам он намеренно 
поставил себя у руля или творческий процесс так завладел им как инструментом, 
что у него исчезло всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть свое 
собственное творчество, весь целиком слился с ним, погружен в него со всеми 
своими намерениями и всем своим умением. Мне едва ли нужно приводить здесь 
примеры из истории литературы или из признаний поэтов и писателей. 
Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде 
художественных произведений, которые текут из-под пера их автора как нечто 
более или менее цельное и готовое и выходят на свет божий в полном вооружении, 
как Афина Паллада из головы Зевса. Произведения эти буквально навязывают себя 
автору, как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в 
изумлении. Произведение приносит с собой свою форму; что он хотел бы добавить 
от себя, отметается, а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему.
 Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим, его 
захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению 
и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай 
неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается голос 
его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о 
вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить11. Ему осталось лишь 
повиноваться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу, чувствуя, что его 
произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не силах 
перечить. Он не тождествен процессу образотворчества; он сознает, что стоит 
ниже своего произведения или, самое большее, рядом с ним - словно подчиненная 
личность, попавшая в поле притяжения чужой воли. 
Говоря о психологии художественного произведения, мы должны прежде всего иметь 
в виду эти две совершенно различные возможности его возникновения, потому что 
многие очень важные для психологического анализа вещи зависят от описанного 
различия. Уже Шиллером та же противоположность ощущалась, и он пытался 
зафиксировать ее в известных понятиях сентиментального и наивного. Выбор таких 
выражений продиктован, надо думать, тем обстоятельством, что у него перед 
глазами была в первую очередь поэтическая деятельность. На языке психологии 
первый тип мы называем интровертивным, а второй - экстравертивным. Для 
интровертивной установки характерно утверждение субъекта с его осознанными 
намерениями и целями в противовес притязаниям объекта; экстравертивная 
установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед требованиями объекта. 
Драмы Шиллера, равно как и основная масса его стихов, на мой взгляд, дают 
неплохое представление об интровертивном подходе к материалу. Поэт 
целенаправленно овладевает материалом. Хорошей иллюстрацией противоположной 
установки служит "Фауст", 2-я часть. Здесь заметна упрямая непокорность