ть 
фразой вроде: “Се ne fut que cela”. А то, пожалуй, случится так, что придется 
тут же самого себя опровергнуть 17. Так случилось и с мисс Миллер, когда она за 
этой фразой процитировала по-английски:
Only this and nothing more, впрочем, не указывая на источник. Цитата эта взята 
из потрясающего стихотворения Ворон Эдгара По. Относящаяся сюда строфа гласит:
“Когда я опустил голову, почти задремав, вдруг раздалось постукивание, точно 
кто-то тихонько стал скрестись в дверь моей комнаты — “это какой-то посетитель”,
 прошептал я, “стучится в дверь моей комнаты”. Только это и ничего более”.
Призрак ворона стучит ночью в дверь и напоминает поэту об его безвозвратно 
потерянной Lenore. Ворона зовут Nevermore и, как припев, в каждой строфе 
раздается каркание, в котором слышится его страшное имя Nevermore. Старинные 
воспоминания мучительно возвращаются, а привидение беспощадно говорит:
Nevermore. Поэт напрасно пытается спугнуть жуткого гостя; он кричит ворону:
“Пусть слово это отметит наше расставание! — крикнул я, вскочив на ноги,— 
исчезни обратно в бурю, на берег ночи, на берег Плутона! Не оставляй черного 
пера, доказательства лжи, произнесенной твоей душой! Не разбивай моей Конлинесс 
— исчезни с бюста, возвышающегося над моей дверью! Вынь клюв твой из моего 
сердца и снимись с моей двери! Ворон ответил — никогда более!”
Слова only this and nothing more, которыми мисс Миллер хотела затушевать смысл 
переживания, находятся в тексте, где потрясающим образом передано отчаяние 
вследствие утраченной любви. Эта цитата опровергает, следовательно, нашу 
поэтессу самым решительным образом.
Мисс Миллер не дооценивает эротического впечатления и вызванного им сильного 
возбуждения. Именно это недооценивание, которому Фрейд дал более точное 
наименование “вытеснение”, является причиной, отчего эротическая проблема не 
доходит непосредственно до сознательной обработки ее и почему создается эта 
“психологическая загадка”. Эротическое впечатление прорабатывается в 
бессознательном дальше и продвигает на свое место в сознание символы. Таким 
путем играешь сам с собою в прятки. Сначала появляются “поющие звезды утра”, 
затем потерянный рай, далее любовное томление облекается в священнические ризы 
и произносит темные слова о сотворении мира, подымается, наконец, до 
религиозного гимна, чтобы найти там такой путь к свободе, против которого 
цензура нравственной личности уже ничего не в состоянии возразить. Этот гимн в 
самом своеобразии своем заключает, однако, признак своего происхождения; закон 
“возвращения комплекса” исполнился в нем: ночной певец окольным путем 
старинного перенесения на отца-священника стал “предвечным” Творцом, богом 
звука, света и любви.
Обходный путь libido представляется страстным путем, как это явствует из 
Потерянного Рая и соответствующих ему воспоминаний об Иове. Если мы кроме того 
примем во внимание вступительные намеки на отожествление с Христианом, 
приводящее на память Сирано де Бержерака, то перед нами окажется материал, 
обрисовывающий окольный путь libido, действительно, как страстной путь, путь, 
подобный тому, на который вступили люди после грехопадения, когда они должны 
были нести бремя земной жизни, или подобный пути Иова, который страдал под 
властью Сатаны и Бога, став, сам того не подозревая, игрушкой двух 
потусторонних сил (разумеется, рассматриваемых нами здесь не метафизически, а 
метапсихологически). Такое же зрелище спора потусторонних сил являет нам и 
Фауст 18.
(Пролог на небесах) 
Мефистофель: Бьюсь об заклад: он будет мой! 
Мне только дай Ты позволенье — 
Пойдет, немедля, он за мной. 
Сатана: “Но простри руку Твою и коснись всего, что у него: наверно он пред 
лицом Твоим отречется от Тебя”.
Между тем как у Иова оба великих течения характеризованы как добро и зло вообще,
 проблема Фауста определенно эротическая, именно борьба между сублимированием и 
эросом, причем дьявол метко обрисован, в роли эротического соблазнителя. 
Эротического нет у Иова, но зато в нем нет также и сознания своего душевного 
конфликта; он даже оспаривает настойчиво речи своих друзей, когда они пытаются 
убедить его в наличности зла в его сердце. В этом отношении Фауст является 
гораздо честнее, так как открыто допускает разорванность, своей души.
Мисс Миллер поступает как Иова: для нее добро и зло приходят из потусторонности,
 из метапсихологической области. Поэтому отожествление с Иовом, заслуживает 
внимания и в этом отношении. Дальше следует упомянуть еще об одной значительной 
аналогии: начало творящее, а таковым природа желает видеть любовь, является 
существенным атрибутом божества, сублимированного из эротического впечатления; 
отсюда Бог в гимне славится, главным образом, как Создатель.
У Иова мы встречаем то же самое. Сатана является разрушителем оплодотворяющей 
силы Иова, Бог же, наоборот, является этой силой по-преимуществу, почему в 
конце книги Бог сам превозносит свою творческую мощь в гимне, исполненном 
высокой поэтической красоты; при этом бросается в глаза, что приведены два 
наиболее непривлекательных представителя животного царства, бегемот и левиафан, 
оба носители самой грубой природной мощи, а бегемот представляет собою 
настоящий фаллический атрибут творящего божества:
“Вот бегемот, которого Я создал с тобою; траву зеленую, как вол, он ест.
Вот сила его в чреслах его и крепость его в мышцах чрева его. Он изгибает хвост 
свой, подобный кедру; жилы в ляшках его переплелись.
Кости его трубы медные; члены его как прутья железные. Это первое из творений 
Божиих. Творец его дал ему меч его.
— Да, корм приносят ему горы, и всякие дикие звери играют там. Бушует ли река, 
он не т