не можем не
подивиться тому тонкому яду, который Крылов искус-
но вводит в описание этой томной свирели: мелкая
дробь, переливы, щелканье и свисты. Интересно, что да-
же прежние критики хулили Крылова за те стихи, где
он говорит о пастухе и пастушке. Галахов писал, что
всей этой картиной соловьиного пения «Крылов испор-
тил картину и производимое ею впечатление». О сле-
дующих затем трех стихах:
Чуть-чуть дыша, пастух им любовался
И только иногда,
Внимая Соловью, пастушке улыбался,—
замечает: «Если можно еще допустить первые четыре
стиха как прикрасу, хотя она и придает мифическое
значение соловьиному голосу, то последние три непри-
ятно вырывают читателя из русской среды и переносят
его в пасторальный мир Фонтенеля и мадам Дезульер»
(.60, с. 83). С этим, конечно, нельзя не согласиться.
И в самом деле, здесь критику удалось обнаружить
совершенно истинное значение этой картины. Он прав,
когда указывает на то, что Крылов изобразил донель-
зя приторную пастораль, и следовательно, дальнейшее
противопоставление петуха соловью нами воспринима-

 
160	Л. С. Выготский. Психология искусства
ется уже как резкий диссонанс, врывающийся в эту
мармеладную картину, а отнюдь не как доказательст-
во невежественности осла. Стоюнин, поддерживавший
в общем традиционное толкование этой басни, все же
удивительно проницательно замечает: «Петух здесь вы-
бран для того, чтобы без лишних слов изобразить осли-
ный вкус: в чем может быть больше противоположности,
как не в пении соловья и петушином крике?
В этом изображении главным образом и сосредото-
чивается ирония писателя» (94, с. 83).
И в самом деле, даже для простейшего анализа от-
крывается та простая мысль, что Крылов в своей басне
имел в виду нечто неизмеримо большее, чем про-
стое обнаружение невежества осла. Достаточно толь-
ко приглядеться к тому, какой резкой противополож-
ностью вдруг оборачивается вся картина, когда под
маской одобрительных слов осла вдруг упоминается пе-
тух. Стоюнин совершенно прав, когда видит смысл
упоминания о петухе в той чрезвычайной противопо-
ложности, которой ничего не может быть больше и ко-
торую составляет это упоминание. И действительно,
мы видим в этой басне те же два плана чувства, кото-
рые нам удалось обнаружить и во всех предыдущих
баснях. Перед нами развивается все время пастораль,
необычайно широко и пространно развернутая. У само-
го конца мы вдруг оборачиваем всю картину и осве-
щаем ее совершенно противоположным светом. Впечат-
ление получается приблизительно такое же, как если
бы действительно мы услышали резкий и пронзительный
крик петуха, врывающийся в идиллическую картину, ме-
жду тем легко заметить, что второй план только на вре-
мя ушел от нашего внимания, но он был подготовлен с
самого начала этими, совершенно не идущими соловью
увеличительными кличками «дружище», «великий масте-
рище» и самым вопросом осла: «Велико ль, подлинно,
твое уменье?» Этот второй план в грубой, резко пронзи-
тельной музыке сразу противопоставляется празднич-
ному и пряничному пению соловья, но только уходит вре-
менно из поля нашего внимания с тем, чтобы обнару-
житься в заключении басни с необычайным эффектом
взрывающейся бомбы. Трудно не заметить, что пение со-
ловья утрировано до крайности, как и ответы осла, кото-
рый не просто обнаруживает непонимание этого пения, а

 
Анализ эстетической реакции	161
под маской полного понимания, то есть закрепляя этот
пасторальный план басни еще раз в заключительных
стихах, вдруг прорывает его планом совершенно проти-
воположным.
Если обратиться к поэтике соловья и петуха и упо-
треблению этих образов в мировой литературе, мы
увидим, что оба эти образа противопоставляются друг
другу довольно часто и что в этом противопоставлении
заключается соль вещи, а осел есть не более как слу-
жебная фигура, кото