я
них казалась и легка», и параллельно с этим и в той же
мере он до крайности натягивает другую струну, проти-
воположную струну разброда и разнонаправленности
действий своих героев. Мы видим, что именно на этом
противоречии держится басня, и впоследствии мы, пожа-
луй, постараемся уяснить себе смысл этого противоре-
чия, которое окажется присущим не только этой одной
басне, но, как мы попытаемся показать ниже, окажется
психологической основой всякой поэтической басни.
Соответственным образом следует понимать и всех

 
136	Л.С.Выготский. Психология искусства
литературных героев, которые развились из басенных
животных. Первоначально всякий герой был вовсе не ка-
кой-нибудь характер, и мы увидим впоследствии, что ге-
рои трагедий Шекспира, которые почему-то считаются
трагедиями характера по преимуществу, в сущности го-
воря, этого характера не имеют. Мы везде увидим, что
герой есть только шахматная фигура36 для определенно-
го действия, и в этом отношении басенные герои не пред-
ставляют никакого исключения из всех остальных лите-
ратурных жанров. Мы уже видели на многих примерах, что
то же самое относится и ко всему остальному рас-
сказу, что везде и всюду басня начинает прибегать к та-
ким же точно приемам, к каким прибегают и остальные
литературные произведения, что она пользуется описани-
ем действующих лиц, что она нарушает хваленую лако-
ническую краткость, что она вводит прикрасы стиля, что
она предпочитает стих, рифму и т. п.
Краткий перечень тех обвинений, которые выдвигают-
ся Лессингом против Лафонтена и Потебней против
Крылова, может служить точным списком тех поэтиче-
ских приемов, которые начинает вводить у себя басня.
Для нас важно сейчас констатировать основную тенден-
цию всех этих приемов и формулировать ее в оконча-
тельном виде. В то время как прозаическая басня вся-
чески противополагает себя поэтическому произведению
и отказывается привлекать внимание к своим героям и
вызывать какое-нибудь эмоциональное отношение к
своему рассказу и хочет пользоваться исключительно
прозаическим языком мысли,— басня поэтическая, по
легенде с времен Сократа, обнаруживает противопо-
ложную тенденцию к музыке и, как мы постараемся
сейчас это показать, самую логическую мысль, лежащую
в ее основе, склонна употреблять только либо в виде ма-
териала, либо в виде поэтического приема.
Чтобы показать это последнее, следует остановиться
на следующем элементе построения басни, на так назы-
ваемой морали. Этот вопрос имеет очень длинную исто-
рию, но почему-то от первой басни и до наших времен
у всех утвердилась такая мысль, что мораль есть не-
отъемлемая и самая важная сторона басни. Ее сравни-
вали с душой басни, а самый рассказ — с ее телом. Лес-
синг, например, категорически возражает против опре-
деления Рише, который утверждал, что мораль должна

 
Анализ эстетической реакции	137
быть скрыта за аллегорической картиной, и даже про-
тив мысли Де-ля-Мотта, что она должна быть только
прикрыта рассказом (одета в рассказ) (150, S. 22). Для
него было совершенно ясно, что мораль должна быть аб-
солютно наглядно дана в этом рассказе, а никак не
скрываться за ним, так как она составляет истинную и
конечную цель действия басни.
Однако и здесь мы видим, что, поскольку басня обна-
ружила тенденцию к тому, чтобы сделаться поэтическим
жанром, она стала всячески искажать эту мораль, и ес-
ли современные исследователи, как Томашевский, до сих
пор считают, что мораль составляет неотъемлемую часть
поэтической басни,— это является просто результа-
том их неосведомленности и результатом неучета того,
что исторические пути развития басни раскололись на-
двое.
Уже Лессинг указал на то, что с моралью дело обсто-
ит неблагополучно даже у древних авторов. Так, он при-
водит эзоповскую басню о человеке и Сатире: «Человек
дует в свою холодную руку, чтобы согреть ее своим ды-
ханием, и затем дует в горячую кашу, чтобы остудить
ее. «Как — говорит Сатир,— ты дуешь из одного рта и
холодом и теплом? Уходи, с тобой я не могу иметь ниче-
го общего». Э