пуге, опрокинул
солонку» — это есть по Майеру не что иное, как следую-
щее: «То, что я вижу, есть для меня Иуда только в силу
аффективно эстетического способа представления»
(см. 151). Все это согласно указывает на то, что теория
образности, как и утверждение об интеллектуальном ха-
рактере эстетической реакции, встречает сильнейшие воз-
ражения со стороны психологии. Там же, где образность
имеет место как результат деятельности фантазии, она
оказывается подчиненной совершенно другим законам,
нежели законы обычного воспроизводящего воображения
и обычного логически-дискурсивного мышления. Искусст-
во есть работа мысли, но совершенно особенного эмоцио-
нального мышления, и, даже введя эти поправки, мы еще
не решили стоящей перед нами задачи. Нужно не только
выяснить совершенно точно, чем отличаются законы эмо-
ционального мышления от прочих типов этого процесса,
нужно еще дальше показать, чем отличается психология
искусства от других видов того же эмоционального мыш-
ления.
Ни на чем бессилие интеллектуалистической теории
не обнаруживается с такой исчерпывающей полнотой и
леностью, как на тех практических результатах, к кото-
рым она привела. В конечном счете, всякую теорию легче
всего проверить по рождаемой ею же самой практике.
Лучшим свидетельством того, насколько та или иная те-
ория правильно познает и понимает изучаемые ею явле-
ния, служит та мера, в которой она овладевает этими яв-
лениями. И если мы обратимся к практической стороне
дела, мы увидим наглядную манифестацию совершенно-
го бессилия этой теории в деле овладения фактами ис-
кусства. Ни в области литературы, ни в области ее пре-
подавания, ни в области общественной критики, ни, на-
конец, в области теории и психологии творчества она не
создала ничего такого, что бы могло свидетельствовать о
том, что она овладела тем или иным законом психологии
искусства. Вместо истории литературы она создавала
историю русской интеллигенции (Овсянико-Куликовский),
историю общественной мысли (Иванов-Разумник) и исто-
рию общественного движения (Пыпин). И в этих поверх-
ностных и методологически ложных трудах она в оди-
наковой мере искажала и литературу, которая слу-
жила ей материалом, и ту общественную историю, кото-

3*
 
68	 Л. G. Выготский. Психология искусства
рую она пыталась познать при помощи литературных яв-
лений. Когда интеллигенцию 20-х годов пытались вычи-
тать из «Евгения Онегина», тем самым одинаково ложно
создавали впечатление и о «Евгении Онегине» и об ин-
теллигенции 20-х годов. Конечно, в «Евгении Онегине»
есть известные черты интеллигенции 20-х годов прошлого
века, но эти черты до такой степени изменены, преоб-
ражены, дополнены другими, приведены в совершенно
новую связь со всем сцеплением мыслей, что по ним так
же точно нельзя составить себе верного представления
об интеллигенции 20-х годов, как по стихотворному язы-
ку Пушкина нельзя написать правил и законов русской
грамматики.
Плох был бы тот исследователь, который, исходя из
тех фактов, что в «Евгении Онегине» «отразился русский
язык», вывел бы заключение, что в русском языке сло-
ва располагаются в размере четырехстопного ямба и риф-
муются так, как рифмуются строфы у Пушкина. До тех
пор, пока мы не научились отделять добавочные приемы
искусства, при помощи которых поэт перерабатывает
взятый им из жизни материал, остается методологически
ложной всякая попытка познать что-либо через произве-
дение искусства.
Остается показать последнее: что всеобщая предпо-
сылка такого практического применения теории — типич-
ность художественного произведения — должна быть взя-
та под величайшее критическое сомнение. Художник во-
все не дает коллективной фотографии жизни, и типич-
ность вовсе не есть обязательно преследуемое им качест-
во. И поэтому тот, кто, ожидая найти повсюду в литера-
туре эту типичность, будет пытаться изучать историю
русской интеллигенции по Чацким и Печориным, риску-
ет остаться при совершенно ложном понимании изуча-
емых явлений. При такой установке научного и