ольный протест своеначальной личности
против внешнего, хотя и добровольно признанного императива...
Гамлет — жертва своего же «я». В этой плоскости толкование
Гамлета глубоко интересно, но остается все же не попятным, как
сквозь разорванный покров времен В. Иванов не увидал в Гамле-
те трагической тайны. И слово о ней должен был изречь именно
он. Он не почувствовал, что вся трагедия «незримыми цепями
прикована к нездешним берегам» (В. Л. Соловьев). «Гамлет —ге-
рой новых пересказов старинной Орестеи, которого вина лежит в
его рождении и борьба которого — борьба с тенями подземного
царства». «Если бы Гамлет был просто слабый человек, трагедия
Шекспира не казалась бы столь неисчерпаемо глубокой. Вернее,
она вовсе не существовала бы как трагедия. Но Гамлет — некий
характер, и загадка первопричины, разрушающей его действие,
обращает пашу мысль к изначальным и общим законам духа»
(«Борозды и межи»). Различие, которое В. Иванов делает (в при-

* Ужас судьбы (латин.).
 
Комментарии	527
менении к героям и трагедиям Достоевского) вслед за Кантом
и Шопенгауэром между эмпирическим и умопостигаемым харак-
тером, трех планов трагедии,—необходимо провести и в Гамлете.
В Гамлете явно ощущается, говоря словами Библии, рука Божия.
Впечатление — не очистительный катарсис греческой трагедии
(религиозно-медицинский), а страх божий, чувство, возбуждае-
мое трагедией «истинно есть Бог в месте сем». В Гамлете и Офе-
лии сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое
какое-то безволие. И вся трагедия развивается под непрестанно
тяготеющим и возносящимся над ней знаком безволия — креста.
Философ современного символизма Метерлинк хорошо форму-
лирует это, говоря о новой драме: «Тут дело идет уже не об оп-
ределенной борьбе одного существа с другим или о вечном столк-
новении страсти и долга». Трагизм повседневности, трагическое
начало самого существования человека — это, конечно, удивитель-
но выявлено Метерлинком. Учение его о «неслышимом диалоге»,
о внутренней, второй драме, о двойном смысле явлений в симво-
лической драме, о двух мирах, в которых происходит ее действие,
и вытекающем отсюда стремлении символического театра вы-
явить эту двойную сущность явлений — все это глубокое и заме-
чательное учение. Но его литературные оценки старого театра не
глубоки и поверхностны: трагизм в «Отелло», на которого напа-
дает Метерлинк, выявлен гораздо глубже, чем во многих новых
драмах. В частности, «Гамлет» остается в этом отношении имен-
но не только непревзойденным, но и не достигнутым до сих пор
идеалом новой драмы. Например, драмы Метерлинка, несмотря на
всю свою замечательность, все же страдают некоторой нарочитой
и намеренной тенденциозностью «наоборот», подчас превращаю-
щей его символизм в мертвую схему и аллегорию. («Слепые»,
«Там внутри» и проч. находятся под властью определенной мыс-
ли.) «Гамлет» — идеал «новой» символической трагедии. Делались
попытки и эту трагедию трактовать как борьбу внешнюю (Вер-
дер) или внутреннюю (Гете и другие). К этим двум группам
можно отнести почти все критические разборы «Гамлета». К со-
жалению, за недостатком места приходится выбросить разбор да-
же основных взглядов критиков (тема особая) и ограничиться
указанием, что настоящий этюд по самой мысли своей отвергает
все эти разборы и толкования. Поэтому естественным завершени-
ем его мысли была бы подробная и обстоятельная по возможно-
сти «критика критики», от которой приходится сейчас отказаться.
Недостаточность определения трагедии чувствовал глубоко Шо-
пенгауэр: разбирая вопрос о трагической вине, он сводит его к
основному — трагическому: «Истинный смысл трагедии заключа-
ется в более глубоком воззрении, что то, что искупает герой,— не
его партикулярные грехи, а первородный грех, то есть вина са-
мого существования:
Величайшая вина человека
В том, что родился он,—
как это прямо высказывает Кальдерон». (Шопенгауэр А. Мир как
воля и представление. Спб., 1898, с. 263). Если трагическое — ос-
новной факт бытия, то трагедия — высший род творчества, наи-
более обобщающий, символический.
 
528	Л. С. Выготский. Психология искусства
88 «...с этой «музыкой трагедии»...».— Очень близкие по духу
мысли о «музыке трагедии» содержатся в статье Б. Л. Пастерна-
ка: «...не поддается цитированию общая музыка «Гамлета». Ее
нельзя привести в виде отдельного ритмического примера. Несмо-
тря на эту бестелесность, ее присутствие так зловеще и веще-
ственно врастает в общую ткань драмы, что в соответствии сю-
жету ее невольно хочется назвать духовидческой и скандинав-
ской. Эта музыка состоит в мерном чередовании торжественности
и тревожности. Она сгущает до предельной плотности атмосферу
вещи и позволяет выступить тем полнее ее главному настроению»
(Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий.