ь об этом «втором смысле», но это
уже тема особая, требующая особого подхода, тема,
так сказать, мистическая, потусторонняя (как и сам

* С точки зрения смерти (латин.) — перифраз —- sub specie aeter-
juitatis — «с точки зрения вечности» (латин.).— Ред.
 
490	Л. С. Выготский. Психология искусства
«смысл»), метафизическая, допускающая к себе только
отношение религиозное я выходящая за пределы ху-
дожественного восприятия трагедии. Здесь же нас за-
нимает «второй смысл» лишь в ограниченных пределах
трагедии, в замкнутом кругу ее «слов». В этом цель
всего этюда: прощупать этот «второй смысл», это «ос-
тальное», что «есть молчание» в чтении трагедии, в ее
словах. Мы, закончив обзор, подошли вплотную к чему-
то, что мы хотели в настоящей главе определить, к
смерти и молчанию, куда ушла трагедия, к ее расска-
зу (чтению) и «второму смыслу».
Здесь искусство кончилось, началась религия.
Смысл «пантомимы» трагедии, смысл «так надо траге-
дии» определенно религиозный: это известное восприя-
тие человеческой жизни через призму трагедии. Гам-
лет говорит о божестве, управляющем нашими судь-
бами, о роковом ритме времени — не теперь, так после;
после, так не теперь,— о воле провидения, без особой
воли которого не погибнет и воробей. Это все религия
трагедии, у которой один обряд — смерть, одна добро-
детель — готовность, одна молитва — скорбь.
Что это за Бог трагедии, которому молится своей
скорбью Гамлет,— это тема особая.
Говорят обычно о «просветленном» ощущении после
созерцания или чтения трагедии, наступающем несмо-
тря на всю ужасность трагического. Дело личного ощу-
щения: в нашем чтении трагедии, предлагаемом в на-
стоящем этюде, приходится говорить не о просветлен-
ном, а об омраченном впечатлении: трагедия заражает
душу читателя или зрителя своей беспросветной скор-
бью, и в этом ее смысл, смысл восприятия трагическо-
го. Вообще не мешало бы задуматься над эстетической
формулой «художественное наслаждение»: не является
ли это «наслаждение» подчас, особенно при созерцании
трагедии, глубоким мучением, омрачением духа, приоб-
щением его трагическому. Мы все испытываем, созер-
цая трагедию, то, что король, глядя на пьесу «Убийст-
во Гонзаго»: мы, все рожденные, причастны трагедии и,
созерцая ее, видим на сцене воспроизведенной свою
вину 148*, вину рождения, вину существования, и приоб-
щаемся к скорби трагедии. Трагедия нас, как и Клав-
дия, уловляет в сети собственной совести, зажигает
трагический огонь нашего «я», и ее переживание поэто-

 
Приложение	491
му делается для нас глубоко мучительным вместо ожи-
даемого эстетического «наслаждения». Вот почему мы,
как Клавдий, прерываем восприятие трагедии, не вы-
держивая ее света до конца; вот почему всякая траге-
дия, как и представление в «Гамлете», обрывается
до конца — на молчании, и есть поэтому оборванная,
неоконченная трагедия. Трагедию надо закончить,
надо восполнить в себе, в своем переживании. Это
иное восприятие трагедии ужаснуло бы нас, как
ужасна именно загробная тайна Духа для земных
ушей, и, кто знает, может быть, и наша рука,
как и Горацио, потянулась бы к отравленному кубку.
То же и с Гамлетом. Трагедия обрывается. Вся она
уходит в смерть и молчание (ср. прекращение пред-
ставления в «Гамлете»), а здесь, наверху, остается для
художественной законченности рассказ трагедии, чуть-
чуть развернутая, протянутая еще нить фабулы, кото-
рая сворачивает в круг, замыкает трагедию, возвраща-
ясь в ее рассказе к ее началу, к ее новому чтению, ог-
раничивая ее восприятие художественным восприятием,
чтением и обрывая на смерти и молчании — ее сущ-
ность. Но художественное восприятие есть «испугав-
шееся», прерванное восприятие, не законченное; оно
неизбежно приводит к иному — к восполнению слов тра-
гедии молчанием. Рассказ о «неестественных» событиях,
смертях, гибели выделяет, отграничивает художествен-
ное восприятие трагедии, ее чтение; замыкает в круг,
возвращаясь к началу и повторяя трагедию, ее «слова,
слова, слова», ибо весь «рассказ» ее