ьтате движения его художест-
венного переживания по этому направлению — это во-
лрос, выходящий из области ограниченно, строго худо-
жественного восприятия пьесы. Здесь «чистое» воспри-
ятие исчерпывает себя, здесь искусство кончается и
начинается... Что? Этот вопрос и стоит сейчас перед
нами: что начинается сейчас за нашим «восприятием»
трагедии, к чему привело, это его «направление». Не
вдаваясь глубоко в существо дела (мы намеренно ог-
раничим тему этого этюда художественной стороной
трагедии), все же постараемся узнать в самых общих
чертах только, до чего дошли мы, что начинается за
этим, если это не искусство, то что это? Прежде все-
го, трагедия удивительна по основному тону своему,
по главному строю своему — взаимоотношению фабу-
лы и действующих лиц. Обзор хода действия и обра-
зов действующих лиц с достаточной ясностью указы-
вает, что фабула пьесы при всей особенности своей
структуры (политическая интрига, две части фабу-
лы: «пантомима» — катастрофа до начала действия,
полная бездейственность, катастрофа) не может быть
выведена из характеров героев; нет здесь и предопре-
деленной, предсказанной, действующей вопреки харак-
терам (влекущей добрых и чистых к ужасным преступ-
лениям), ужасной связи лиц и фабулы, которую назы-
вают роком, фатумом. Обе эти трагедии — рока и ха-
рактера — внутренне родственны по идее, их объединя-
ет то, что в обоих случаях фабула подчинена действую-
щим лицам, в первом случае — слепо они делают то,
что предопределено роком, во втором — отдаются вле-
чениям своих «характеров», данных тоже заранее, так
что трагедия характера есть как бы видоизмененная
трагедия рока. «Гамлет», как показывает все предыду-
щее, не есть ни трагедия рока, ни трагедия характе-

 
Приложение	487
pa l45*. Что же? Как определить ее? Необычная и не-
похожая ни на какую другую, она не являет нам дей-
ственное столкновение воль, борьбу с препятствиями
внутренними или внешними. Ее справедливо назвать
«трагедией трагедий» не только потому, что каждая
иная исходит из такой именно трагедии, но и потому,
что она к ней приходит: «Гамлет» начинается там, где
кончается обычная трагедия. Это основа и вершина,
альфа и омега. Она вся построена на изначальной
скорби самого существования печали бытия. В этом ос-
новной смысл трагического. По всеобщему толкованию
трагическое заключается в роковом столкновении че-
ловеческой воли с препятствиями — извне или изнутри.
Но ведь здесь дается только обстановка, условия, необ-
ходимо сопровождающие трагическое. Драматическая
борьба указывает лишь на то, что трагическое достига-
ет такого напряжения, что необходимо выливается в
действие. Но 'при этом говорится лишь об обусловленно-
сти, но не о самом трагическом. Что же выявляет тра-
гический герой в процессе драматического столкнове-
ния? Ведь не самое столкновение, а то, что лежит в
основе его, основопричину трагического состояния ге-
роя. Он выявляет нечто более глубокое, чем случайное
и преходящее, что лежит в основе всякого драматиче-
ского столкновения. Он выявляет общее и вечное, так
как на трагедию мы смотрим снизу вверх: она — над
нами, она — фокус, в котором собралось изначальное,
вечное, непреходящее нашей жизни. Во всякой траге-
дии за бешеным водоворотом человеческих страстей,
бессилия, любви и ненависти, за картинами страстных
устремлений и непостиганий мы слышим далекие
отголоски мистической симфонии, говорящей о древ-
нем, близком и родимом. Мы оторваны от круга, как
когда-то оторвалась земля. Скорбь — в этой вечной
отъединенности, в самом «я», в том, что я — не ты, не
все вокруг меня, что все — и человек и камень, и пла-
неты— одиноки в великом безмолвии вечной ночи. И
как мы ни назовем непосредственно, ближайшим обра-