ать истину... Отой-
дя на известное расстояние, мы можем чисто теоретиче-
ски, я бы сказал, рассудочно, признавать, что нет Гамле-
та Шекспира, что есть Гамлет мой, твой, Гамлет Берне,
Гервинуса, Барная, Росси, Мунэ-Сюлли —и что все они
равноправны; один нам ближе, другой дальше, но более
или менее они все верны. Но это точка зрения чисто ра-
циональная: в подъеме творчества она губительна. Кри-
тик или артист, создающий своего Гамлета, должен быть
фанатиком. Мой Гамлет есть абсолютная истина — друго-

 
342	Л. С. Выготский. Психология искусства
го нет и не может быть: только в таком настроении мож-
но создать что-нибудь действительно свое (Горнфельд).
Только совершенно безрелигиозный человек может быть
абсолютно веротерпим; для человека религиозного, веру-
ющего веротерпимость обязательна только извне, изну-
три — она губительна для него. То же и с критиком:
имеющий сказать свое что-либо, новое слово, создающий
своего Гамлета — может быть «веротерпим» только объ-
ективно, в предисловии, но не на страницах своей рабо-
ты. Нам остается еще сказать о двух следствиях нашей
точки зрения на задачи критика-читателя, хотя преди-
словие к читательским заметкам и без того разрослось,
вопреки всяким расчетам, непомерно.
Прежде всего такая критика исходит из молчаливой
предпосылки абсолютной ценности разбираемого произ-
ведения. Такая критика не имеет дела с нехудожествен-
ными творениями: разоблачать их нехудожественность —
это «критика наизнанку», «критика наоборот», критика-
публицистика. Таким образом, эта критика, рассматрива-
ющая творение писателя через свою душу, не делает
сравнительных оценок; для нее творение писателя су-
ществует вне времени и пространства, она берет только
его «реакцию на вечность» (Айхенвальд). Во всей ог-
ромной шкале оценок Гамлета — от Гёте до Толстого и
Ницше: «Признать Гамлета за вершину человеческого
духа,— это я назову скромным суждением и о духе и о
вершинах. Прежде всего это неудавшееся произведение:
автор его признался бы мне в этом со смехом, если бы
я ему сказал об этом в лицо» (78, с. 76), от признания
его первым художественным творением до отрицания вся-
кой его художественной ценности — она становится на
почву, высшей, абсолютной оценки и повторяет вместе с
Гёте и с его Вильгельмом Мейстером (отнюдь не разде-
ляя вовсе его понимания, но совпадая с ним в оценке):
«Я очень далек от всякого порицания плана этой пьесы;
я скорее склонен думать, что не было никогда создано
произведения выше этого; да, действительно, не бывало
создано» (цит. по 116). Других оценок такая критика не
делает и не знает. «La haute critique a son point de
depart dans» *.
* «Восторг —вот с чего начинается высокая критика»
(франц.).—Ред.
 
Приложение	343
Из всего сказанного выше с достаточной ясностью
следует, что «читательская» критика вовсе не полагает
свою задачу в истолковании произведения. Истолковать —
значит исчерпать, дальше читать незачем. Признавая ир-
рациональный характер художественного произведения,
критик вовсе не хочет разъяснять его. «Высшая крити-
ка,— говорит О. Уайльд,— видит в искусстве не выраже-
ние мыслей, а выражение впечатлений... Критик может
быть толкователем, если ему это угодно. Он может перей-
ти от синтетического впечатления к анализу или толко-
ванию... Но разъяснять произведение искусства — в этом
не всегда предназначение критика. Напротив, он вправе
усилить их таинственность, окутать и творца и его тво-
рения туманом чудесного, столь дорогого и богам и мо-
лящимся» (113, с. 237). Критик вправе сказать словами
Аполлона Григорьева: «Темна моя теория, читатели, не
правда ли? Что же делать? Она соответствует предмету»
(см. 40). Если прав Гёте, говоря, что «чем недоступнее
рассудку произведение, тем оно выше» (цит. по 37), то
ра