по сравнению с действительным и
реальным переживанием чувства.
Еще яснее становится этот принцип экономизации
чувств в более сложном и глубоком значении, чем то,
которое придавал ему Спенсер, если мы попытаемся вы-
яснить социальное значение искусства. Искусство есть
социальное в нас72, и если его действие совершается в
отдельном индивидууме, то это вовсе не значит, что его
корни и существо индивидуальны. Очень наивно пони-
мать социальное только как коллективное, как наличие
множества людей. Социальное и там, где есть только
один человек и его личные переживания. И поэтому
действие искусства, когда оно совершает катарсис и во-
влекает в этот очистительный огонь самые интимные,
самые жизненно важные потрясения личной души, есть
действие социальное. Дело происходит не таким обра-
зом, как изображает теория заражения, что чувство,
рождающееся в одном, заражает всех, становится со-
циальным, а как раз наоборот. Переплавка чувств вне
нас совершается силой социального чувства, которое
объективировано, вынесено вне нас, материализовано и
закреплено во внешних предметах искусства, которые
сделались орудиями общества. Существеннейшая осо-
бенность человека, в отличие от животного, заключается
в том. что он вносит и отделяет от своего тела и аппа-
рат техники и аппарат научного познания, которые ста-
новятся как бы орудиями общества. Так же точно и ис-
кусство есть общественная техника чувства, орудие об-
щества, посредством которого оно вовлекает в круг со-
циальной жизни самые интимные и самые личные сто-
роны нашего существа. Правильнее было бы сказать,
что чувство не становится социальным, а, напротив, оно
становится личным, когда каждый из нас переживает
произведение искусства, становится личным, не переста-
вая при этом оставаться социальным. «...Искусство, —

 
Психология искусства	315
говорит Гюйо, — есть конденсация действительности, оно
нам показывает человеческую машину под более силь-
ным давлением. Оно старается представить нам более
жизненных явлений, чем их было в прожитой нами жиз-
ни». И эта концентрированная жизнь в искусстве, конеч-
но же, оказывает не только влияние на наши чувства, но
и на нашу волю, «потому что в чувстве есть зачаток во-
ли» (43, с. 56—57). И Гюйо совершенно прав, когда он
придает колоссальное значение той роли, которую ис-
кусство играет в обществе. Оно вводит все больше и
больше действие страсти, оно создает нарушение внут-
реннего равновесия, видоизменение воли в новом смыс-
ле, оно формулирует для ума и оживляет для чувства
такие эмоции, страсти и пороки, которые без него оста-
лись бы в неопределенном и неподвижном состоянии.
Оно «выговаривает слово, которого мы искали, застав-
ляет звучать струну, которая была только натянута и
нема. Произведение искусства есть центр притяжения,
совсем так, как деятельная воля высшего гения, если
Наполеон увлекает волю, то Корнель и Виктор Гюго
увлекают ее не менее, хотя на другой лад... Кто знает
число преступлений, подстрекателями которых были и
еще есть романы с убийствами? Кто знает число дейст-
вительных распутств, которые навлекло изображение
распутства?» (43, с. 349). Здесь Гюйо ставит вопрос
слишком примитивно и просто, когда представляет себе,
что искусство непосредственно вызывает те или иные
эмоции. На деле так никогда не бывает. Изображение
убийства вовсе не вызывает убийства. Сцена прелюбодея-
ния вовсе не толкает на разврат; отношения искусства
и жизни очень сложны, и в самом приблизительном виде
их можно охарактеризовать следующим образом.
Геннекен видит различие эстетической и реальной
эмоции в том, что эстетическая немедленно не выражает-
ся никаким действием. Однако он говорит, что при много-
кратном повторении эти эмоции ложатся в основу по-
ведения личности и что род чтения может повлиять на
свойство личности. «Эмоция, сообщенная художествен-
ным произведением, не способна выражаться в действи-
ях непосредственно, немедленно — и в этом отношении
эстетические чувствования резко разнятся от реальных.
Но, служа сами себе целью, сами в се