оры, она вызывала в них множество неприят-
нейших представлений, они были утомлены варварст-
вом, как мы утомлены цивилизацией. Эти горы дают нам
возможность отдохнуть от наших тротуаров, бюро и ла-
вок, дикий пейзаж нравится нам только по этой причи-
не» (см. 112).
Плеханов указывает на то, что искусство есть иног-
да не прямое выражение жизни, а антитеза к ней; дело,
конечно, не просто в отдыхе, о котором говорит Тэн, но
в некоторой антитезе, в том, что в искусстве изживается
какая-то такая сторона нашей психики, которая не на-
ходит себе исхода в нашей обыденной жизни, и здесь
уже, во всяком случае, никак не приходится говорить о
простом заражении. Очевидно, действие искусства го-
раздо сложнее и многообразнее, и с каким бы опреде-
лением мы ни подошли к искусству, мы всегда увидим,
что оно заключает в себе нечто, что отличается от про-
стой передачи чувства. Согласимся ли с Луначарским,
что оно есть концентрация жизни (69, с. 29), все рав-
но мы должны будем увидеть, что искусство исходит из
определенных жизненных чувств, но совершает некото-
рую переработку этих чувств, которую не учитывает
теория Толстого. Мы видели уже, что эта переработка
заключается в катарсисе, превращении этих чувств в
противоположные, в разрешении их, и это как нельзя
больше согласуется с тем принципом антитезы в искус-
стве, о котором говорит Плеханов, и мы легко убедимся
в этом, если мы только остановимся на вопросе о био-
логическом значении искусства, если мы поймем, что
оно есть не просто средство заражения, но и какое-то
неизмеримо более важное средство для человека. Весе-
ловский в «Трех главах из исторической поэтики» пря-
мо указывает, что древнейшая песня и игра возникают
из какой-то сложной потребности в катарсисе, хоровая
песня за утомительной работой нормирует своим темпом

 
308	Л.С. Выготский. Психология искусства
очередное напряжение мускулов, с виду бесцельная игра
отвечает бессознательному позыву упражнять и упоря-
дочить мускульную или мозговую силу. Это — потреб-
ность для того же психофизического катарсиса, какой был
формулирован Аристотелем для драмы, она сказывает-
ся и в виртуозном даре слез у женщин племени маори
и в повальной слезливости XVIII века; явление то же —
разница в выражении и в понимании. Ведь и в поэзии
принцип ритма ощущается нами как художественный,
и мы забываем его простейшие психофизические начала
(см. 26). И лучшим опровержением теории заразитель-
ности является вскрытие этих психофизических начал,
лежащих в основе искусства, указание на его биологи-
ческое значение. Искусство, видимо, разрешает и пере-
рабатывает какие-то в высшей степени сложные стрем-
ления организма, и лучшим подтверждением нашего
взгляда мы считаем тот факт, что он вполне согласуется
с исследованиями Бюхера о происхождении искусства и
прекрасно позволяет понять истинную роль и назначе-
ние искусства. Как известно, Бюхер установил, что му-
зыка и поэзия возникают из общего начала, из тяжелой
физической работы и что они имели задачу катартиче-
ски разрешить тяжелое напряжение труда. Вот как он
формулирует общее содержание рабочих песен:
«1) следуя за ходом работы, они дают знак к одно-
временному напряжению всех сил;
2) они стараются подстрекнуть товарищей к работе
насмешкой, бранью или ссылкой на мнение зрителей;
3) они дают выражение размышлению работаю-
щих — о самой работе, о ходе ее, об орудиях работы, —
дают исход их радости пли недовольству, жалобам на
тягость работы и малое вознаграждение;
4) они обращаются с просьбой к самому предприни-
мателю работы, к надсмотрщику пли простому зрите-
лю» (24, с. 173).
Уже здесь оба элемента искусства и их разрешение
находят свое место; единственная особенность этих пе-
сен в том, что то мучительное и трудное, что должно
разрешить искусство, заключено в самом труде. Впо-
следствии, когда искусство отрывается от работы и на-
чинает существовать как самостоятельная деятельность,
оно вносит в самое произведение искус