вреживаются в лирике ли-
рической эмоцией и что укрощением полового инстинк-
та и сбережением его человечество обязано лирике не
меньше, если не больше, чем этике,— то он прав только
наполовину. Он при этом недооценивает значения дру-
гих видов искусства, которые он называет образными,
и не замечает, что и там эмоции, вызываемые образами,
парализуются эмоцией искусства, хотя бы она и не была
лирична. Мы видим, таким образом, что теория Толсто-
го не оправдывается даже там, где он видел ее наивыс-
шую правоту,— в искусстве прикладном. Что касается
большого искусства — искусства Бетховена и Шекспи-
ра, то сам Толстой указал на то, что эта теория там не
приложима. И в самом деле, как безотрадно было бы
дело искусства в жизни, если бы оно не имело другой
задачи, кроме как заражать чувствами одного — мно-
гих людей. Его значение и роль были бы при этом чрез-
вычайно незначительны, потому что в конце концов ни-
какого выхода за пределы единичного чувства, кроме
его количественного расширения, мы не имели бы в ис-
кусстве. Чудо искусства тогда напоминало бы безотрад-
ное евангельское чудо, когда пятью-шестью хлебами и

 
306	Л. С. Выготский. Психология искусства
двенадцатью рыбами была накормлена тысяча человек,
и все ели и были сыты, и оставшихся костей набрано
двенадцать коробов. Здесь чудо только в количестве —
тысяча евших и насытившихся, но каждый ел только
рыбу и хлеб, хлеб и рыбу. И не то ли же самое ел каж-
дый из них каждый день в своем доме без всякого
чуда?
Если бы стихотворение о грусти не имело никакой
другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это
было бы очень грустно для искусства. Чудо искусства
скорее напоминает другое евангельское чудо — претво-
рение воды в вино, и настоящая природа искусства всег-
да несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее
обыкновенное чувство, и тот же самый страх, и та же
самая боль, и то же волнение, когда они вызываются
искусством, заключают в себе еще нечто сверх того, что
в них содержится. И это нечто преодолевает эти чув-
ства, просветляет их, претворяет их воду в вино, и та-
ким образом осуществляется самое важное назначение
искусства. Искусство относится к жизни, как вино к ви-
нограду,— сказал один из мыслителей, и он был совер-
шенно прав, указывая этим на то, что искусство берет
свой материал из жизни, но дает сверх этого материала
нечто такое, что в свойствах самого материала еще не
содержится.
Выходит, таким образом, что чувство первоначально
индивидуально, а через произведение искусства оно
становится общественным или обобщается. И здесь дело
происходит так, будто ничего никогда от себя искусство
в это чувство не привносит, и для нас становится совер-
шенно непонятным факт, почему искусство следует рас-
сматривать как акт творческий и чем оно отличается от
простого выкрика или от речи оратора, и где же тот
трепет, о котором говорил Лонгин, если за искусством
признается одна заразительность? Мы должны при-
знать, что ведь наука не просто заражает мыслями од-
ного человека — все общество, техника не просто удли-
пяет руку человека, так же точно и искусство есть как
бы удлиненное, «общественное чувство» или техника
чувств, как это мы постараемся показать ниже. Глубо-
ко прав был Плеханов, когда утверждал, что отношения
между искусством и жизнью чрезвычайно сложны. Он
приводит пример из Тэна, который останавливается на

 
Психология искусства	307
интересном вопросе, почему пейзаж развивался только
в городе. Казалось бы, если искусство просто заражает
нас теми чувствами, которые сообщает нам жизнь, пей-
заж должен был умереть в городе, а между тем исто-
рия говорит нам совсем обратное. Тэн говорит: «Мы
правы, когда восхищаемся диким пейзажем, как они бы-
ли правы, когда такой пейзаж нагонял на них скуку.
Для людей XVII века не было ничего некрасивей на-
стоящей