его
«Повести Белкина». К этим повестям давно установи-
лось отношение, как к самым пустяковым, благополуч-
ным и идиллическим произведениям; однако исследова-
ние обнаружило и здесь два плана, два борющихся
друг с другом аффекта, и показало, что эта внешняя
гладкость и благополучие есть только кора, за которой
скрывается трагическая сущность, и вся художественная
сила их действия основана именно на этом противоре-
чии между корой и ядром повести. «Весь внешний ход
событий в них,— говорит Узин,— незаметно для читате-
ля подводит к мирному и спокойному разрешению со-
бытий. Сложные узлы развязываются как будто просто
и нелукаво. Но в самом процессе рассказывания зало-
жены элементы противоположные. Не кажется ли нам
при внимательном рассмотрении сложного узора «Пове-
стей Белкина», что финальные аккорды их не являются
единственно возможным, что предположительны и дру-
гие исходы?..» (115, с. 15). «Самое явление жизни и
тайный смысл ее здесь слиты в такой мере, что трудно

 
Психология искусства	279
отделить их друг от друга. Обычные факты благодаря
тому, что рядом с ними, в них же самих действуют скры-
тые подземные силы выступают в трагическом сопро-
вождении. Сокровенный смысл белкинский, тот единст-
венный смысл, который так тщательно маскируется пре-
дисловием анонимного биографа, заключается в том, что
под внешним покровом изображенных в «Повестях» со-
бытий таятся роковые возможности... И пусть все види-
мо кончается хорошо: это может служить утешением
Митрофанушке; одна возможность иного решения пре-
исполняет нас ужасом» (115, с. 18).
Заслуга исследователя в том и заключается, что ему
удалось с убедительной ясностью показать, как в этих
повестях намечается и другое направление тех самых
линий, которые, видимо, приводят к благополучию; ему
удалось показать, что именно игра этих двух направле-
ний одной и той же линии и составляет те два элемен-
та, разрешения которых мы ищем в катарсисе искусст-
ва. «Именно для того и сплетены с необычайным, непод-
ражаемым искусством эти два элемента в каждой по-
вести Белкина, что малейшее усиление одного за счет
другого привело бы к полному обесценению этих чудес-
ных творческих построений. Предисловие и создает это
равновесие элементов» (115, с. 19).
И если мы возьмем более сложные эпические пост-
роения, мы сумеем показать и здесь, что тот же закон
управляет их построением. Покажем это на примере
«Евгения Онегина». Это произведение обычно трактует-
ся, как изображение человека 20-х годов и идеальной
русской девушки. Герои при этом понимаются не только
в наивно житейском их значении, но, что самое важное,
именно статически, как некие законченные сущности,
которые не изменяются на всем протяжении романа.
Между тем стоит только обратиться к самому рома-
ну, чтобы показать, что герои трактуются Пушкиным ди-
намически и что конструктивный принцип его романа в
том и заключается, чтобы вместо застывших фигур ге-
роев развернуть динамику романа. Совершенно прав
Тынянов, когда говорит: «Мы только недавно оставили
тип критики с обсуждением (и осуждением) героев ро-
мана, как живых людей... Все это основано на предпо-
сылке статического героя.
...Статическое единство героя (как и вообще всякое

 
280	Л. С. Выготский. Психология искусства
статическое единство в литературном произведении)
оказывается чрезвычайно шатким; оно — в полной зави-
симости от принципа конструкции и может колебаться а
течение произведения так, как это в каждом отдельном
случае определяется общей динамикой произведения; до-
статочно того, что есть знак единства, его категория,
узаконивающая самые резкие случаи его фактического
нарушения и заставляющая смотреть на них, как на
эквиваленты единства. Но такое единство уже совер-
шенно очевидно не является наивно мыслимым статиче-
ским единством героя; вместо закона статической цело-
стности над ним стоит знак динамической интеграции,
целостности. Нет статического героя, есть лишь герой
динамический. И достаточно знака героя, имени героя,
чтобы мы не присматривались в каждом данном