ный объем, при помощи речи, в каждой из сво-
их частей различно украшенной, посредством действия,
а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и
страху, очищение подобных аффектов» (8, с. 56).
Какое бы мы толкование ни давали этому загадоч-

 
268	Л.С. Выготский. Психология искусства
ному слову «катарсис», мы все равно не можем быть
уверены в том, что именно это содержание вкладывал
в него Аристотель, но для наших целей это и не важно.
Будем ли мы вместе с Лессингом понимать под катар-
сисом моральное действие трагедии, «превращение»
страстей в добродетельные наклонности, или с Эд. Мюл-
лером увидим в нем переход от неудовольствия к удо-
вольствию, примем толкование Бернайса, что слово
это означает исцеление и очищение в медицинском
смысле, или мнение Целлера, что катарсис есть успоко-
ение аффекта,— все равно это выразит самым несо-
вершенным образом то значение, которое мы хотим при-
дать здесь этому слову. Но, несмотря на неопределен-
ность его содержания и несмотря на явный отказ от по-
иытки уяснить себе его значение в аристотелевском
тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин
из употреблявшихся до сих пор в психологии не выра-
жает с такой полнотой и ясностью того центрального
для эстетической реакции факта, что мучительные и не-
приятные аффекты подвергаются некоторому разряду,
уничтожению, превращению в противоположные и что
эстетическая реакция как таковая в сущности сводится
к такому катарсису, то есть к сложному превращению
чувств. Мы очень мало знаем сейчас достоверного о
самом процессе катарсиса, но мы все же знаем о нем
самое существенное, именно то, что разряд нервной
энергии, который составляет сущность всякого чувства,
при этом процессе совершается в противоположном на-
правлении, чем это имеет место обычно, и что искусство,
таким образом, становится сильнейшим средством для
наиболее целесообразных и важных разрядов нервной
энергии. Основу этого процесса мы видим в той проти-
воречивости, которая заложена в структуре всякого ху-
дожественного произведения. Мы уже приводили указа-
ния Овсянико-Куликовского на то, что сцена прощания
Гектора возбуждает в нас, в сущности говоря, эмоции
совершенно различного порядка. С одной стороны, это
прощание вызывает в нас те чувства, которые оно вы-
звало бы, если бы было изложено Писемским, и это,
по мнению автора, есть совсем не лирическая эмоция,
но к этому присоединяется другая эмоция, возбуждае-
мая действием гекзаметров, и именно эта вторая эмо-
ция и есть лирическая по существу. Мы можем поста-

 
Психология искусства	269
вить вопрос гораздо шире и говорить не только о лири-
ческой эмоции, но во всяком художественном произ-
ведении различать эмоции, вызываемые материалом,
и эмоции, вызываемые формой, и спросить, в каком от-
ношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом.
Мы уже заранее знаем ответ на этот вопрос. Он подго-
товлен всеми предыдущими рассуждениями, мы едва ли
ошибемся, если скажем, что они находятся в постоян-
ном антагонизме, что они направлены в противополож-
ные стороны и что от басни и до трагедии закон эстети-
ческой реакции один: она заключает в себе аффект,
развивающийся, в двух противоположных направлениям,
который в завершительной точке, как бы в коротком
замыкании, находит свое уничтожение.
Вот этот процесс мы и хотели бы определить сло-
вом катарсис. Мы могли бы показать то, что худож-
ник всегда формой преодолевает свое содержание, и мы
нашли для этого блестящее подтверждение и в строе-
нпп басни и в строении трагедии. Стоит только рассмо-
треть психологическое действие отдельных формаль-
ных элементов, и мы сейчас увидим, что они как бы
нарочно приспособлены для того, чтобы отвечать этой
задаче. Так, например, Вундт с достаточной ясностью
показал, что ритм сам по себе выражает только «вре-
менной способ выражения чувств» и что отдельная рит-
мическая форма является изображением течения чувств,
но так как временной способ протекания чувств состав-
ляет часть самого аффекта, то изо