икогда еще психологами не приводились
во взаимную связь, никогда еще не было указано места
и значения каждого элемента в составе художествен-
ного переживания, и самый последовательный из авто-
ров, Мюллер-Фрейенфельс, предложил разрешать во-
прос таким образом, что существует два типа искусства
и два типа зрителей. Для одних преобладающее зна-
чение имеет созерцание, других — чувство, и наоборот.
Что это действительно так и что высказываемое на-
ми предположение, весьма вероятно, вытекает из того,
что психологи до сих пор не могли указать разницы, ко-
торая существует между чувством в искусстве и реаль-
ным чувством. Мюллер-Фрейенфельс сводит всю раз-
ницу к чисто количественным изменениям и говорит:
«...эстетические аффекты суть парциальные, то есть не
стремящиеся к переходу в действие аффекты, которые,
однако, несмотря на это, могут достигнуть самой высо-
кой степени интенсивности чувств» (153, S. 210). Это
вполне совпадает с тем, что нами сказано только что.
Сюда же близко подходит и то учение психологов об
изоляции как необходимом условии эстетического пере-
живания, на которое указывали Мюнстерберг, Гаман и
другие. Эта изоляция, в сущности говоря, означает не
что иное, как отделение эстетического раздражителя от
всех прочих раздражителей, и оно, конечно, совершен-
но необходимо только потому, что оно гарантирует чи-
сто центральное разрешение возбуждаемых искусством
аффектов и обеспечивает то, что эти аффекты не ска-
жутся ни в каком наружном действии. Геннекен видит
то же различие между реальным и художественным чув-
ством именно в том факте, что эмоции сами по себе не
приводят непосредственно ни к каким действиям. «Вся-

 
Психология искусства	265
кое литературное произведение,— говорит он,— имеет
целью вызвать определенные, но не способные непо-
средственно выразиться действием эмоции...» (33, с. 15).
Таким образом, именно задержка наружного прояв-
ления является отличительным симптомом художествен-
ной эмоции при сохранении ее необычайной силы. Мы
могли бы показать, что искусство есть центральная эмо-
ция или эмоция, разрешающаяся преимущественно в
коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные
эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании ку-
лаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно
в образах фантазии. Дидро совершенно прав, когда го-
ворит, что актер плачет настоящими слезами, но слезы
его текут из мозга, и этим он выражает самую сущ-
ность художественной реакции как таковой. Однако с
нахождением этого проблема остается еще далеко не
решенной, потому что подобное же центральное разре-
шение мы можем представить себе и под протеканием
обыкновенного чувства. Следовательно, в одном найден-
ном признаке мы не можем видеть специфического от-
личия эстетической эмоции.
Пойдем дальше. Мы легко натолкнемся на обычное
утверждение психологов, что существуют смешанные
чувствования, и хотя некоторые авторы, как, например,
Титченер, склонны отрицать существование таких сме-
шанных эмоций, однако исследователи искусства ука-
зывают всегда на то, что искусство имеет дело именно
со смешанными чувствами, эмоция вообще имеет неко-
торый общеорганический характер, недаром многие ис-
следователп видели в ней внутриорганическую реак-
цию, в которой выражается как бы согласие или несо-
гласие нашего организма с реакцией отправления от-
дельного органа. В эмоции как бы проявляется насто-
ящая солидарность нашего организма. Очень хорошо
это выражает Титченер, когда говорит: «Когда Отелло
суров с Дездемоной, она извиняет его тем, что он рас-
строен государственными делами». «Если обжечь себе
палец,— говорит она,— то это чувство боли передается
и другим нашим здоровым членам» (103, с. 198).
Здесь эмоция открывается именно как общеорганиче-
ская реакция и как отзыв всего организма на события,
происходящие в отдельном органе. И отсюда понятно,
что при таком общеорганическом характере эмоции ис-

 
Психология искусства	267
при повороте направо и налево, при отталкивании или
притягивании какого-нибудь предмета, при под