в котором все масштабы и пропорции были совершенно
иными, нежели в действительности. Следовательно,
Шекспирова трагедия всегда колоссальная деформация
всех временных масштабов; обычно длительность собы-
тий, необходимые житейские сроки, временные размеры
каждого поступка и действия — все это совершенно ис-
кажалось и приводилось к некоторому общему знамена-
телю сценического времени. Отсюда уже совершенно
ясно, насколько нелепо ставить вопрос о медлительно-
сти Гамлета с точки зрения реального времени. Сколько
медлит Гамлет и в каких единицах реального времени
мы будем измерять его медлительность? Можно сказать,
что реальные сроки в трагедии находятся в величайшем
противоречии, что нет никакой возможности установить
длительность всех событий трагедии в единицах реаль-
ного времени и мы совершенно не можем сказать, сколь-
ко же времени протекает с минуты появления тени и до
минуты убийства короля — день, месяц, год. Отсюда по-
нятно, что решать психологически проблему медлитель-
ности Гамлета оказывается совершенно невозможным.
Если он убивает через несколько дней, здесь вообще нет
речи ни о какой медлительности с точки зрения житей-
ской. Если же время тянется гораздо дольше, мы долж-
ны искать совершенно другие психологические объяс-
нения для различных сроков — одних для месяца и дру-
гих для года. Гамлет в трагедии совершенно независим
от этих единиц реального времени, и все события траге-
дии измерены и соотнесены друг с другом во времени
условном59, сценическом. Значит лиг это, однако, что во-
прос о медлительности Гамлета отпадает вовсе; может
быть, в этом условном сценическом времени медлитель-
ности нет вовсе, как думают некоторые критики, и вре-
мени автором отпущено на пьесу ровно столько, сколько
ей нужно, и все совершается в свой срок? Однако мы
легко увидим, что это не так, если припомним знамени-
тые монологи Гамлета, в которых он сам винит себя за
промедление. Трагедия совершенно ясно подчеркивает
медлительность героя и, что самое замечательное, дает
ей совершенно разные объяснения. Проследим за этой

 
Анализ эстетической реакции	227
основной линией трагедии. Сейчас же после разоблаче-
ния тайны, когда Гамлет узнает о том, что на него воз-
ложен долг мщения, он говорит, что он полетит к мщению
на крыльях быстрых, как помыслы любви, со страниц
воспоминаний он стирает все мысли, чувства, все мечты,
всю жизнь и остается только с одним заветом тайным.
Уже в конце того же действия он восклицает под невы-
носимой тяжестью обрушившегося на него открытия,
что время вышло из пазов и что он рожден на роковой
подвиг. Сейчас же после разговора с актерами Гамлет
первый раз упрекает себя в бездействии. Его удивляет,
что актер воспламенился при тени страсти, при вымысле
пустом, а он молчит, когда он знает, что преступление
погубило жизнь и царство великого властителя — отца.
В этом знаменитом монологе замечательно то, что Гам-
лет сам не может понять причины своей медлительно-
сти, упрекает себя в позоре и в стыде, но один только
он знает, что он не трус. Здесь же дана первая мотиви-
ровка оттягивания убийства. Мотивировка та, что, мо-
жет быть, слова тени не заслуживают доверия, что, мо-
жет быть, это было привидение и что показания призра-
ка надо проверить. Гамлет затевает свою знаменитую
«мышеловку», и у него не остается больше никаких со-
мнений. Король выдал сам себя, и Гамлет не сомне-
вается больше, что тень сказала правду. Его зовут к
матери, и он заклинает себя, что он не должен поднять
на нее меч.
Теперь пора ночного колдовства.
Скрипят гроба, и дышит ад заразой.
Сейчас я мог бы пить живую кровь
И на дела способен, от которых
Я отшатнулся б днем. Нас мать звала.
Без зверства, сердце! Что бы ни случилось,
Души Нерона в грудь мне не вселяй.
Я ей скажу без жалости всю правду
И, может статься, на словах убью.
Но это мать родная — и рукам
Я воли даже в ярости не дам... (III, 2) *
Убийство назрело, и Гамлет боится, как бы он не
поднял меч на мать, и, что самое замечательное, вслед
за этим идет сейчас же другая сцена — молитва корол