ледующее разрешение, конеч-
но, переполнило бы наш рассказ. Он весь был бы ис-
полнен невыразимого напряжения. Мы узнали бы при-
близительно в таком порядке: как Оля Мещерская за-
влекла офицера, как вступила с ним в связь, как пери-
петии этой связи сменяли одна другую, как она клялась
в любви и говорила о браке, как она потом начинала
издеваться над ним; мы пережили бы вместе с героями
и всю сцену на вокзале и ее последнее разрешение и
мы, конечно, с напряжением и тревогой остались бы
следить за ней те короткие минуты, когда офицер с ее
дневником в руках, прочитавши запись о Малютине,
вышел на платформу и неожиданно застрелил ее. Такое
впечатление произвело бы это событие в диспозиции
рассказа; оно сопоставляет истинный кульминационный
пункт всего повествования, и вокруг него расположено
все остальное действие. Но если с самого начала автор
ставит нас перед могилой и если мы все время узнаем

 
198	Л.С. Выготский. Психология искусства
историю уже мертвой жизни, если дальше мы уж зна-
ем, что она была убита, и только после этого узнаем,
как это произошло, — для нас становится понятным, что
эта композиция несет в себе разрешение того напряже-
ния, которое присуще этим событиям, взятым сами по
себе; и что мы читаем сцепу убийства и сцепу записи
в дневнике уже с совершенно другим чувством, чем мы
сделали бы это, если бы события развертывались перед
нами по прямой линии. И так, шаг за шагом, переходя
от одного эпизода к другому, от одной фразы к другой,
можно было бы показать, что они подобраны и сцепле-
ны таким образом, что все заключенное в них напря-
жение, все тяжелое и мутное чувство разрешено, вы-
свобождено, сообщено тогда и в такой связи, что это
производит совершенно не то впечатление, какое оно
произвело бы, взятое в естественном ходе событий.
Можно, следя за структурой формы, обозначенной
в нашей схеме, шаг за шагом показать, что все искус-
ные прыжки рассказа имеют в конечном счете одну
цель — погасить, уничтожить то непосредственное впе-
чатление, которое исходит на нас от этих событий, и
превратить, претворить его в какое-то другое, совершен-
но обратное и противоположное первому.
Этот закон уничтожения формой содержания можно
очень легко иллюстрировать даже на построении от-
дельных сцен, отдельных эпизодов, отдельных ситуаций.
Вот, например, в каком удивительном сцеплении узнаем
мы об убийстве Оли Мещерской. Мы уже были вместе
с автором на ее могиле, мы только что узнали из разго-
вора с начальницей о ее падении, только что была наз-
вапа первый раз фамилия Малютина, — «а через месяц
после этого разговора казачий офицер, некрасивый и
плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с
тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская,
застрелил ее на платформе вокзала, среди большой тол-
пы народа, только что прибывшей с поездом». Стоит
приглядеться к структуре одной только этой фразы, для
того чтобы открыть решительно всю телеологию стиля
этого рассказа. Обратите внимание на то, как затеряно
самое главное слово в нагромождении обставивших его
со всех сторон описаний, как будто посторонних, второ-
степенных и не важных; как затеривается слово «застре-
лил», самое страшное и жуткое слово всего рассказа, а

 
Анализ эстетической реакции	199
не только этой фразы, как затеривается оно где-то на
склоне между длинным, спокойным, ровным описанием
казачьего офицера и описанием платформы, большой
толпы народа и только что прибывшего поезда. Мы не
ошибемся, если скажем, что самая структура этой фра-
зы заглушает этот страшный выстрел, лишает его силы
и превращает в какой-то почти мимический знак, в ка-
кое-то едва заметное движение мыслей, когда вся эмо-
циональная окраска этого события погашена, оттеснена,
уничтожена. Или обратите внимание на то, как мы уз-
наем в первый раз о падении Оли Мещерской: в уютном
кабинете начальницы, где пахнет свежими ландышами и
теплом блестящей голландки, среди выговора о дорогих
туфельках и прическе. И опять страшное или, как го-
ворит сам автор, «неве