ие,
всецело определяющееся порядком и расположением этих
событий. Так, например, звуки а, Ь, с, или слова а, b, с,
или события а, b, с совершенно меняют свой смысл и свое
эмоциональное значение, если мы их переставим в таком
порядке, скажем: b, с, а; b, а, с. Представьте себе, что
речь идет об угрозе и затем об исполнении ее — об убий-
стве; одно получится впечатление, если мы раньше по-
знакомим читателя с тем, что герою угрожает опасность,
и будем держать читателя в неизвестности относительно
того, сбудется она или не сбудется, и только после этого
напряжения расскажем о самом убийстве. И совершенно
иное получится, если мы начнем с рассказа об обнару-
женном трупе и только после этого, в обратном хроно-
логическом порядке, расскажем об убийстве и об угро-
зе. Следовательно, самое расположение событий в рас-
сказе, самое соединение фраз, представлений, образов,
действий, поступков, реплик подчиняются тем же самым
законам художественных сцеплений, каким подчиняются
сцепления звуков в мелодию или сцепление слов в стих.
Еще одно вспомогательное методическое замечание не-
обходимо сделать до того, как перейти к анализу новел-
лы. Чрезвычайно полезно различать, как это делают
некоторые авторы, статическую схему конструкции расска-
за, как бы его анатомию, от динамической схемы его ком-
позиции, как бы его физиологии. Мы уже разъяснили,
что всякий рассказ имеет свою особую структуру, отли-
чающуюся от структуры того материала, который лежит
в его основе. Но совершенно ясно, что каждый поэтиче-
ский прием оформления материала является целесообраз-
ным, пли направленным; он вводится с какой-то целью,
ему отвечает какая-то исполняемая им в целом функция
рассказа. И вот, исследование телеологии приема, то есть
функции каждого стилистического элемента, целесообраз-
ной направленности, телеологической значимости каждо-
го из компонентов, объяснит нам живую жизнь рассказа
и превратит его мертвую конструкцию в живой организм.
Для исследования мы остановились на рассказе Бу-
нина «Легкое дыхание», текст которого воспроизведен
полностью в приложении к настоящей работе.
 
Анализ эстетической реакции	189
Рассказ этот удобен для анализа по многим причи-
нам: прежде всего на него можно смотреть как на ти-
пический образчик классической и современной новел-
лы, в котором все основные стилистические черты, при-
сущие этому жанру, раскрываются с необычайной яс-
ностью. По своим художественным достоинствам рассказ
этот принадлежит, вероятно, к лучшему из всего того,
что создано повествовательным искусством, и недаром по
единогласному признанию, кажется, всех писавших о
нем он почитается образцом художественного рассказа.
Наконец, его последнее достоинство заключается в том,
что он не подвергся еще чрезвычайно сильной обществен-
ной рационализации, то есть шаблонному и привычному
истолкованию, с которым приходится бороться как с пре-
дубеждением и предрассудком почти при всяком иссле-
довании привычного и знакомого текста, имея дело с та-
кими общеизвестными вещами, как басни Крылова и тра-
гедии Шекспира. Мы считали чрезвычайно важным вклю-
чить в круг нашего исследования и такие художествен-
ные произведения, впечатление от которых не было бы
ни в какой мере предопределено предвзятыми и заранее
затверженными рассуждениями, мы хотели найти литера-
турный раздражитель, так сказать, совершенно свежего
порядка, который не успел еще сделаться привычным и
вызывать в нас готовую эстетическую реакцию совершен-
но автоматически, так, как мы реагируем на известную
уже нам с детства басню или трагедию.
Обратимся к самому рассказу.
Анализ этого рассказа следует, конечно, начать с
выяснения той мелодической кривой, которая нашла свое
осуществление в словах его текста. Для этого всего про-
ще сопоставить положенные в основу этого рассказа дей-
ствительные события (или, во всяком случае, возможные
и имевшие в действительности свой образец), как бы ма-
териал рассказа, с той художественной формой, которая
придана этому материалу. Так поступает исследователь
стиха, когда о