ень практичная женщина, умеющая 
менять перегорелые пробки, привинтить новый душ в ванной и отремонтировать 
почти любой непокорный механизм – в том числе однажды и ее магнитофон, «когда 
он самым досадным образом сломался в середине интервью», – ритуал размещения 
своей мебели в гостиничных номерах был для нее одновременно и удовольствием, и 
утешением. Гарднер сообщает и о том, как пристально ее клиентка следила за 
всеми публикациями в прессе: «Она была ярой сторонницей точного соответствия 
фактам. Время от времени, если возникала необходимость, она исправляла 
орфографические ошибки даже в черновых набросках…» «Она обладала правом вето на 
все свои фотографии и на каждый кинокадр, на котором она была запечатлена, – 
рассказывает Гарднер, – и она этим правом пользовалась». Одри никогда не давала 
интервью в ходе съемок в павильоне или «на натуре», но это диктовалось ее 
желанием не отвлекаться от дела, а отнюдь не каким-то высокомерием. «Я никогда 
не слышала от нее ни одного грубого слова и не была свидетельницей того, чтобы 
она кого-то ругала на людях», – вспоминает Маргарет Гарднер.
 Весной 1956 года в Париже было не по сезону холодно и дождливо. С холодной и 
мрачной улыбкой Стэнли Донен вспоминает, как он приказал пожарникам пускать 
воду из шлангов, изображая дождь в парке Тюильри, для того, чтобы отснятый 
накануне материал соответствовал тому, что они собирались снимать в «редкий не 
дождливый день. Дождь шел двенадцать из четырнадцати дней, в течение которых 
проводились натурные съемки».
 Когда из-за дождя приходилось прекращать съемку, Одри спешила в балетную 
студию Парижской Оперы на уроки по кинохореографии. Съемочная же группа редко 
оставалась на одном месте более нескольких часов, необходимых для того, чтобы 
установить камеру и произвести съемку. Даже при статистах, изображавших 
настоящих «мелькающих мимо прохожих» и отгонявших туристов и любопытных от 
съемочной площадки, было нецелесообразно долго оставаться на одном месте. Это 
было накладно. Начинался туристический сезон, и закрытие любой парижской 
достопримечательности стоило астрономических денег, даже если туристы не 
допускались туда всего несколько часов. «Это был самый ненадежный режим съемки, 
с которым мне когда-либо приходилось сталкиваться, – говорит Донен. – Точно так 
же, как и при работе над „Римскими каникулами“.
 Без потрясающей точности Одри это не удалось бы делать так удачно. И когда она 
танцевала на одной из набережных Сены на фоне Большого Дворца, ей приходилось 
не только выполнять все танцевальные движения, но и синхронизировать движение 
губ с записью песни».
 Самый впечатляющий эпизод в «Смешной мордашке» – это серия демонстраций, 
каждая из которых завершается стоп-кадром, где Одри показывает коллекцию 
моделей от Живанши на фоне вокзала, цветочного рынка, Лувра и так далее, а 
Астер в это время имитирует работу фотографа из журнала мод, которой его научил 
Ричард Эйвдон. Стоп-кадры с Одри «сами по себе волшебные мгновения, схваченные 
на лету». Она стала такой профессиональной «фотомоделью», что в последнем кадре 
этого эпизода, где она появляется из-за статуи «Крылатой Победы» (Ники) на 
верху большой лестницы Лувра и бежит вниз по ступенькам с красной вуалью, 
развевающейся подобно ее собственным крыльям богини, именно Одри говорит Астеру,
 когда нужно снимать. «Я до смерти боялась упасть с этой лестницы и сломать 
себе шею, – вспоминает она позже, – высокие каблуки, все эти ступеньки, длинное 
платье Живанши. Слава Богу, Фред снял меня за один раз… или Эйвдон?.. или 
Стэнли Донен? О, я забыла кто!» Реальный Париж и кинофантазия слились для нее 
воедино, и именно так все это и предстает в фильме.
 За год до того Астер снимался в фильме «Длинноногий дядюшка». Это история 
маленькой девочки-сиротки, узнавшей, что ее покровитель, в которого она 
влюбляется, по возрасту годится ей в дедушки. Так совпало, что его партнершей 
по тому фильму была Лесли Карон, одно время считавшаяся «альтер эго» Одри. Но 
достаточно сравнить фильмы, чтобы увидеть, что он больше теплоты проявляет к 
Одри. К Карон он проявляет слегка насмешливое благоволение, милое, 
покровительственное. Между ним и Одри больше теплоты, больше шаловливости. Их 
отношения взаимопритягательные. О плотской любви здесь не могло быть и речи, но 
романтическая привязанность так часто слишком близко подходит к опасной грани. 
В сцене, где они обсуждают философию «эмпатикалистов», Одри сохраняет весьма 
серьезный вид, а Астер говорит с насмешливым скептицизмом. Потом он внезапно 
прикасается губами к ее щеке. «Я поставил себя на ваше место, – поясняет он 
лукаво, – и почувствовал, что вы хотите, чтобы вас поцеловали». Вот и все, это 
всего лишь мгновенная близость, но она как бы намекает на то, что могло бы быть 
между ними.
 Признание Одри в любви к Астеру точно таким же образом пропускается через 
защитный фильтр стилизации. Когда они кружатся в объятиях друг друга, она поет 
отрывок из «Это чудесно»: «Ты сделал мою жизнь такой прекрасной! Так почему же 
тебя удивляет моя любовь к тебе?» Слова восполняют то, что не может быть 
сделано. Атмосфера этой сцены как бы устраняет разницу в возрасте. На рекламных 
плакатах к этому фильму использовалась фотография Одри, сделанная Эйвдоном. 
Выключается инфракрасное освещение, и мы видим Одри. Это романтизированный 
намек на ее портрет:
 глаза, нос и губы. Фильм в самом прямом смысле слова представляет собой 
«фотосъемку любви», сделанную с высочайшим изяществом и совершенством.
 Те «семь потов», которых потребовало все это совершенство, остаются за кадром. 
Самый романтический номер оказался и самым трудным при съемке. Место выбрали 
заранее: маленький охотничий домик на лугу у Шантильи, который искусно 
замаскировали под сельскую часовню. Целый акр специально выращенной травы был 
выстлан в этом сказочном уголке с его рекой, полевыми цветами, торжественными 
лебедями, скользящими по водной глади словно специал