Александр Уолкер 
Одри Хепберн – биография 


Аннотация: Рассказ о кино 50 – 60-х годов был бы не полон без имени талантливой,
 неповторимой Одри Хепберн, запомнившейся своими ролями в фильмах `Война и мир`,
 `Моя прекрасная леди` и `Как украсть миллион`. Основанная на многочисленных 
документах и интервью с близкими людьми актрисы, книга известного британского 
журналиста и писателя рассказывает о надеждах, мечтах, привязанностях и 
склонностях красивой, мужественной и хрупкой женщины с драматической судьбой, 
омраченной семейными тайнами и трудным военным детством.Анализируя ее 
восхождение к славе и всемирной известности, автор увлекательно повествует об 
уникальном сочетании удачи и таланта, позволившем очаровательной девушке всего 
за один год завоевать бродвейские подмостки и голливудские съемочные площадки.


---------------------------------------------


  Александр Уолкер 
  Одри Хепберн – биография 

  Вайденфелд и Никольсон, Лондон, 1994 
  Copyright © Conundrum, Ltd. Перевод: copyright © С.Минкин Смоленск, «Русич» 
1997 Смоленск 214 016, ул.Соболева, 7. 
 Koммерческое использование только с согласия владельцев авторских прав 
Пожалуйста, не переносите этот файл на другие сайты




  ПРОЛОГ 
  Дорога в детство 


 Потом она вспоминала, как к ней прикасался ребенок: казалось, она 
почувствовала на своей ладони прикосновение лапки и клюва крошечного цыпленка. 
Что-то худенькое и твердое было под рукой, и она совсем не ощущала его кожи. 
«Но хуже всего то, – вспоминала Одри Хепберн, – что ручка ребенка была 
совершенно невесомой. Я боялась случайно сломать ее. И именно тогда я 
по-настоящему осознала это. В моей жизни, в моем детстве не было ничего такого, 
что могло бы подготовить меня к этому. Если ребенок упадет, вы поднимите его. 
Все очень просто. Но там, в этом жутком месте, было даже страшно взять ребенка 
на руки, чтобы успокоить его. Возникало ощущение, что у вас в руках… ничего 
нет».
 Небольшой конвой автомобилей ЮНИСЕФ – два Рейндж-Ровера и медицинская машина – 
остановился у колючих деревьев с плоскими кронами. В этой части Эфиопии ветры 
сметают песок в зигзагообразные узоры, напоминающие след огромной змеи. Очень 
легко и опасно принять эти создаваемые природой тропы за настоящую дорогу и 
уехать по ней в бескрайнюю и лишенную всяких вех пустыню. Даже местным 
чиновникам приходится проверять свой путь по карте. Земля, простиравшаяся перед 
Одри на много миль вокруг, казалась зараженной желтухой. Такой она стала от 
засухи. Одри ехала без остановок вот уже несколько часов, и ее поражало то, что 
эта поездка смогла перевернуть представления об условиях существования людей, 
изменить взгляд на человеческую судьбу.
 Шел март 1988 года. За день до того она упаковала два чемодана, составлявших 
весь багаж, который ей позволили взять с собой, поцеловала на прощание своих 
терьеров и закрыла двери особняка в швейцарской деревне Толошеназ-сюр-Морж. «До 
свидания, – прошептала она, – маленькая комната; скоро увидимся снова». Одри 
вышла на занесенную снегом дорогу. Через час она была в женевском аэропорту, 
где ждала рейса компании «Свиссэр» на Адис-Абебу. И вот теперь…
 Пять миллионов человек – половина из них дети – находились на грани голодной 
смерти. Только около лагеря беженцев, куда направлялся конвой, было более 
150 000 человек. Одри не представляла, как все это будет. С некоторым 
облегчением она вышла из второго Рейндж-Ровела. Благодаря балету, которому она 
отдала много времени в юности, у Одри были сильные ноги, и она не страдала от 
спазм. Единственное, что начало беспокоить, – это обезвоживание организма. Она 
отошла в тень деревьев. И тут Одри увидела детей, сидящих на корточках среди 
обнажившихся древесных корней, которые обвивались вокруг их скорчившихся 
крошечных тел. "Самым странным было их молчание, – вспоминала она. – Они никак 
не отозвались на наше появление практически «ниоткуда».
 Одри осторожно приблизилась к ним, ожидая, что они разбегутся, подобно летучим 
мышам, которых вспугнули во сне. «Но у этих детей просто не было на это сил». 
Похоже, они были уже подростками, но из-за плохого питания выглядели малышами. 
Коричневато-черная кожа обвисла на их хрупких, выпиравших из тела костях. Ноги 
детей были не толще двух пальцев Одри. Куски простыней закрывали их ребра. И 
только глаза двигались, следя за ней взглядами, отупевшими от измождения.
 Позднее Одри признавалась, что в тот момент она внезапно поняла, какой высокой 
она должна была им казаться. И потому инстинктивно присела на корточки, чтобы 
быть на одном уровне с ними.
 Но что они видели, когда на ее пристальный взгляд отвечали своими взглядами?
 Женщину, которой вот-вот исполнится шестьдесят, но которая все еще энергична и 
подвижна, как пружина. Лицо, которое так легко и приятно выражает чувства и 
переживания. Теперь его избороздило множество мелких морщинок, но они, подобно 
маленьким притокам большой реки, всегда готовы разлиться в ослепительную 
незабываемую улыбку. Волосы, благодаря которым в свое время по миру разошлась 
мода на прическу «гамена» («под мальчика»), все еще сохраняли свой природный 
каштановый цвет, но уже подернулись сединой и были затянуты в тугой узел на 
затылке. Руки – уже в пигментных пятнах – все еще выдавали ее живой, 
непоседливый нрав: казалось, эти руки постоянно, каждую минуту должны быть 
заняты какой-нибудь работой. Эти глаза, которые когда-то так легко и свободно 
играли в любовь с объективом камеры, ныне смотрели на мир сквозь огромные 
стекла очков, которые, казалось, во много раз усиливали выражение озабоченности.
 Это было лицо, свободное от следов какого-либо тщеславия и самолюбования, как 
и от следов косметики, которой она больше не пользовалась. Единственное, что 
Одри позволяла себе посреди иссушающей эфиопской жары, – это немного 
увлажняющего крема.
 Она провела пальцем перед глазами ребенка, рядом с которым сидела, чтобы 
убедиться, что он не слепой. Зрачки мальчика следили за движением пальца, но 
его лицо не выражало ни оживления, ни любопытства.
 «Это меня буквально потрясло». Позднее Одри сравнивала это ощущение со страхом 
перед сценой. Только на сей раз напряжение рождалось не боязнью забыть текст, а 
невозможностью подыскать слова, которые могли бы прервать эту жуткую тишину. «Я 
подумала обо всех тех годах, которые провела в Швейцарии и Италии, ухаживая за 
своими собственными детьми. И вот теперь я уехала из дому, и здесь передо мною 
сидят эти дети… и я так мало могу для них сделать».
 Одри потянула руку к ребенку. И этот жест дал выход ее эмоциям. «Я зарыдала». 
И тогда ребенок положил свою руку на руку Одри.
 Она все еще не могла прийти в себя от пережитого потрясения даже тогда, когда 
их группа вновь села в машины и поехала дальше. Один из офицеров организации 
ЮНИСЕФ вспоминал, что тогда он подумал: если она так глубоко переживает из-за 
одного ребенка, как же тяжело ей будет потом – ведь предстояло встретиться с 
тысячами детей в разных точках планеты, в местах, изможденных засухами и 
гражданскими войнами и вселяющих такой ужас, что даже местные чиновники не 
решаются наведываться туда. Как у посланца доброй воли у Одри была только одна 
защита от всего, что ожидало ее в этих краях, – ее слава: слава, которую она 
использовала для помощи детям всего мира. И это первое путешествие показало ей 
чудовищную тяжесть той ноши, которую она взвалила на свои плечи. «По правде 
говоря, – признавалась она по возвращении, – я начала сомневаться, достаточно 
ли я сильна, чтобы справиться с ней».
 Но в дороге ей в голову пришла одна утешительная мысль, которая почти 
заставила ее устыдиться собственных сомнений. В отличие от тех врачей, с 
которыми она должна была встретиться, ее задача не состояла в том, чтобы 
исцелять людей. Это было не в ее силах. Единственный дар, которым Одри обладала 
и к которому она столь часто относилась с очевидным недоверием, была ее аура 
кинозвезды. Она стремилась привлечь внимание общественности к деятельности 
ЮНИСЕФ, найти деньги для работы этой организации – образно говоря, с помощью 
своего знаменитого облика звезды сделать официальный облик международной 
благотворительности более зримым, ярким и эмоциональным. Та особая магия, 
которую она принесла на экран несколько десятилетий тому назад, наконец, нашла 
для себя предназначение, значительно более ценное, чем эгоистическое стремление 
к успеху. Та девушка, которая когда-то совершенно изменила существовавшие до 
того представления об идеале женщины, теперь взяла на себя гораздо более 
крупную роль, чем те, что ей предлагали на протяжении всей ее кинокарьеры, – 
приносить надежду на спасение многим и многим миллионам людей. Их было куда 
больше, чем тех, кто смотрел фильмы с ее участием, узнавал ее в лицо или просто 
знал по имени.
 «У детей есть одно свойство, которое делает их счастливыми», – сказала себе 
Одри в попытке отыскать хоть какую-то нить здравого смысла, хоть какое-то 
утешение среди того кошмара, масштабы которого она никогда бы не смогла 
вообразить, если бы не увидела его собственными глазами. «У детей есть только 
друзья, – скажет она. – У детей не бывает врагов».




  СЕМЕЙНЫЕ ТАЙНЫ 


 У детей не бывает врагов…" И хотя сердце подсказывало ей эти слова, 
воспоминания Одри Хепберн о собственном детстве, похоже, опровергали их. Когда 
названная тема всплывала в беседах с репортерами, она обычно старалась говорить 
об этом как можно меньше или находила способ перевести любопытство интервьюера 
на другие, более безобидные вопросы. Даже с самыми близкими друзьями она была 
немногословна, говоря на эту тему. В ее детстве было много такого, что 
озадачивало окружающих.
 Со стороны матери Одри была голландкой. Узы родства связывали ее с длинной 
чередой аристократов – землевладельцев, армейских офицеров в высоких чинах, 
государственных служащих и придворных. Семейство ван Хеемстра возводило свой 
род к самому началу XVI столетия. Мать Одри, Элла ван Хеемстра, родилась в 1900 
году в фамильном поместье в Вельпе, неподалеку от Арнема. Кроме нее, в семье 
было еще пятеро детей – четыре дочери и сын, каждый из которых унаследовал, 
подобно ей, титул баронессы или барона. В баронессе Элле текла смесь 
голландской, французской и венгерской крови, была в ней и еврейская примесь. В 
детстве она жила в другом фамильном поместье, в замке Доорн.
 Он стал собственностью и прибежищем кайзера после его отречения и изгнания 
после поражения Германии в первой мировой войне. Отец Эллы, барон Арнольд ван 
Хеемстра, видный юрист, высший чиновник в министерстве юстиции и судья в 
арнемском суде, мэр города, усердно служил нидерландской короне также и в 
колониях. Королева Вильгельмина назначила его губернатором южноамериканской 
колонии Суринам (Голландская Гвиана). Баронесса Элла была веселой девушкой, она 
вышла замуж еще до того, как ей исполнилось двадцать. Ее мужем стал голландский 
аристократ, королевский конюший Ян ван Уффорд.
 Непродолжительное замужество Эллы было бурным, но оно не лишило ее оптимизма. 
Она понимала, что «в следующий раз» все получится гораздо удачнее. Этот ее 
оптимизм определялся романтическим характером. Ее тянуло к мужчинам с яркой 
наружностью и горячим темпераментом. Она отгораживалась от реальности стеной 
твердой веры в христианскую науку, в которой была воспитана. Главные заветы 
этой науки были таковы: никогда не оглядывайся назад и не страдай из-за прошлых 
неудач; верь, что все, чего ты хочешь, может быть достигнуто при решимости и 
целеустремленности.
 Вряд ли случайно то, что многие представители театрального мира и мира кино 
применяли эти принципы в своей жизни и карьере: Вивьен Ли, Элизабет Тэйлор, 
Дорис Дей, Мэрилин Монро – вот лишь немногие из них. Конечно, это небезопасно в 
профессии, и без того уводящей человека в ирреальный мир; но с другой стороны, 
это неисчерпаемый источник утешения и жизненной стойкости в случае неудач и 
разочарований, которыми так богата биография звезд. У барона ван Хеемстра, 
наверное, были какие-то дурные предчувствия по поводу характера Эллы, так как 
одна семейная легенда гласит, что он настойчиво предостерегал ее против слишком 
частого общения с людьми театра.
 Человек, которому было суждено стать вторым мужем Эллы и отцом Одри, не 
принадлежал к театральным кругам, но с ним, несомненно, были связаны дурные 
предзнаменования несколько другого рода. Откуда он взялся – до сих пор остается 
в определенном смысле тайной. Джозефа Виктора Энтони Хепберн-Растона обычно 
называют британским финансовым советником. Британцем он, кажется, был, 
финансами также время от времени занимался, но вот что касается «советника» – 
это уже явное преувеличение, и, возможно, слово «авантюрист» было бы более 
точным определением. Его происхождение и ту трагедию, которая с ним произошла, 
Одри всегда и решительно выбрасывала из своих воспоминаний. Похоже, что усилием 
воли ей удалось предать это полному забвению. Она никогда не знала всего о 
своем отце. И по сей день многое остается неизвестным об этом человеке. Да и 
неудивительно: Хепберн-Растон скрывал истину о себе с таким старанием, с каким 
позднее скрывался от жены и дочери.
 На одной из фотографий отца Одри из семейного альбома мы видим высокого 
мужчину с квадратным подбородком и усами. Его волосы коротко пострижены и 
аккуратно уложены. Этот человек чувствует несомненную уверенность в себе. С 
первого же взгляда понимаешь, что он принадлежит к числу тех мужчин, с которыми 
неразумно затевать ссору. Фотография была сделана в начале 1930-х годов, когда 
Хепберн-Растону было около сорока семи лет, он был на шестнадцать или 
семнадцать лет старше Эллы ван Хеемстра, Дата рождения отца Одри, которую 
обычно приводят ее биографы, – 1889 год, место рождения – Лондон, Ни один из 
этих двух «фактов» не подтверждается документами. Одри же в статье, посвященной 
ей в справочнике «Кто есть кто», упоминает о нем просто как о Дж. Э. Хепберне и 
ни единым словом не вспоминает о матери. Справочник «Кто есть кто в Америке» 
также отказался от каких-либо упоминаний о «загадочном Растоне». Даже сам этот 
таинственный человек не был полностью уверен в правильности своего имени.
 Самый ранний подтвержденный документами факт из его биографии – это упоминание 
имени Дж. В. Э. Растона в списке британского министерства иностранных дел за 
1923—1924 годы, где он числился почетным консулом в Сумаранге на Яве, тогда 
входившей в состав голландской Вест-Индии. Баронесса Элла, очевидно, 
познакомилась с ним именно там, на Яве, где она, вероятно, проводила свой 
медовый месяц в начале 1920 года. Судя по документам, его консульство было 
непродолжительным: в названном списке его пребывание на данном посту числится 
«прерванным» – эвфемизм, который применяется в министерстве иностранных дел в 
Англии, как сообщает профессор юриспруденции Брайан Симпсон, в том случае, если 
человек оставил должность не по собственному желанию. Говорят, что в то время, 
когда его встретила баронесса, он был женат на некой голландке, но либо уже 
развелся с ней, либо собирался это сделать.
 Баронесса повстречала Хепберн-Растона, когда она впервые приехала погостить к 
отцу в Суринам. И она мгновенно по уши влюбилась в нового знакомца. По 
возвращении в Арнем она очень скоро поняла, что ее брак с Яном ван Уффордом 
явно идет ко дну под тяжестью одинаково упрямых характеров. Несмотря на то, что 
у нее уже было двое сыновей – Ян и Александр, – баронесса решила развестись. 
Она отправилась в Индонезию, где, по ее сведениям, проживал Хепберн-Растон, и 7 
сентября 1926 года в Джакарте вступила с ним в брак. Это был союз по любви и 
только по любви, ибо ее муж не владел никакой собственностью, что, конечно же, 
противоречило всем фамильным традициям семейства ван Хеемстра и еще раз 
доказывает, какой неотразимой привлекательностью, вероятно, обладал Джозеф: 
ослепительный брюнет, человек бесшабашного нрава. И то и другое, бесспорно, 
ирландского происхождения.
 Возможно, Растон был родом из Австралии, так как он очень хорошо знал страны и 
острова Тихого океана, Фамилия Хепберн широко распространена как в Шотландии, 
так и в Ирландии. Кто-то из ирландского семейства вполне мог оказаться в 
Австралии. Позднее за Хепберн-Растоном закрепилось прозвище «яванский Джо». В 
нем подозревали смесь самых разных кровей по причине желтоватого цвета лица, 
несколько экзотического облика, хотя сам он всегда отрицал это.
 Очаровательная внешность Одри Хепберн: ее изящная фигурка, хрупкое, но при 
этом довольно сильное тело, высокие скулы, большие и яркие глаза, четко 
очерченные, крупные, столь привлекательные в улыбке губы и, как определил в 
своем очерке для журнала «Вог» Сесиль Битон, «брови, которые склоняются к 
востоку», – все это указывает на какое-то смешение рас. Одри отличали многие 
привлекательные черты – не только внешности, но и характера, – обычно 
называемые яванками. По сей день она остается той звездой, чье имя вызывает 
повсеместный восторг именно на Дальнем Востоке и особенно в Японии. Вероятно, 
там ощущают ту особую скрытую нить, которая связывает ее с Востоком.
 Элла со своим новым мужем возвратилась в Европу. Они обосновались в Брюсселе, 
а не на родине баронессы. В этом уже заметно наметившееся отчуждение от 
родительского дома. Чем занимался Хепберн-Растон в Бельгии? Биографы его дочери 
обычно отвечают на этот вопрос так: он был управляющим брюссельского отделения 
«Бэнк оф Ингланд». Но нет никаких данных, подтверждающих это. Кстати, «Бэнк оф 
Ингланд» не имеет нигде отделений. Это не коммерческий банк в общепринятом 
смысле слова. Кроме того, его представительница достаточно уверенно отрицает, 
что сотрудником банка когда-либо был человек с фамилией «Хепберн» или «Растон», 
или с комбинацией обеих этих фамилий. Некто по имени Дж. В. Э. Растон внесен в 
нидерландский деловой справочник и назван там финансовым советником, но этим и 
исчерпывается информация о нем.
 Может быть, «Бэнк оф Ингланд» не совсем искренен? Один из авторов утверждал, 
что Хепберн-Растон выполнял секретную финансовую работу весьма «тонкого» 
характера под началом у сэра Монтэгю Нормана, председателя банка и убежденного 
противника коммунизма. Предполагают, что Норман мог использовать 
Хепберн-Растона для распространения дезинформации о Советском Союзе, а сам 
оказывал поддержку Германии и способствовал приходу к власти Гитлера. Но это – 
предположение. Гораздо более правдоподобным кажется, что Хепберн-Растон был 
независимым брокером. Единственное, что невозможно отрицать, – это его 
поддержку правых в политике. Его связь с фашистами со временем станет причиной 
жизненного краха Хепберн-Растона.
 4 мая 1929 года в большом уединенном доме в пригороде Брюсселя баронесса 
родила девочку. Ее крестили и дали имя Эдда. Одри – под этим именем прославится 
Эдда – была пухленьким ребенком с большой головой. Ничто в ней пока не 
указывало на ту худенькую девчушку, которой ей суждено было со временем стать. 
На фотографии четырехлетняя Одри подстрижена в стиле «голландочка», но с одним 
маленьким густым локоном, нависающим над левой бровью: намек на будущий стиль 
«гамэн». Она была резвым и любопытным ребенком.
 В воспоминаниях Одри о раннем детстве есть что-то пророческое. Она вспоминала, 
как отец держал ее на руках в большой комнате, и она лежала как бы зачарованная 
сверкающими льдинками, повисшими прямо у нее над головой. Позже Одри поняла, 
что это, скорее всего, хрустальные подвески на люстре. Родители – то мать, то 
отец – склонялись над ней, такие добрые и улыбающиеся. Но больше всего 
привлекали эти удивительные льдинки. Зима всегда оставалась любимым временем 
года Одри: белый цвет – ее любимый цвет, а швейцарские Альпы с их занесенными 
снегом вершинами и речушками, покрытыми льдом, влекли ее к себе. К ним 
вернулась она, чтобы рядом с их величественной красотой и безмятежностью 
провести свои последние дни.
 Ее родители любили музыку, и звук граммофона часто наполнял детскую. «Для чего 
нужна музыка?» – позднее Одри спрашивала свою мать и получала ответ: «Чтобы 
танцевать под нее». Когда девочка подросла, ее повезли в Англию. Однажды она 
шла рядом с матерью по парку в Фолькстоне. И тут баронесса с ужасом обнаружила, 
что дочь исчезла. Заметив компанию нянек с колясками рядом с садовой эстрадой и 
подойдя к ней, баронесса нашла там свою дочку. Та живо, хоть и неуклюже 
танцевала под популярные мелодии, исполняемые военным оркестром.
 Но и другие звуки наполняли дом, далеко не столь приятные для слуха маленькой 
девочки: звуки родительских ссор. Элла и ее супруг были схожи характерами: 
самоуверенные и энергичные. Ирландское своеволие мужа никогда не отступало 
перед голландским упрямством жены.
 Одри вспоминала позднее, что она пряталась под обеденным столом, как только до 
нее доносился звук нарастающего урагана семейной ссоры. Став взрослой, Одри 
никогда ни на кого не повышала голос. И если характеры ее родителей были 
несовместимы, то тем удивительнее, что свою дочь они воспитали неплохо. 
Баронесса была строже, чем ее муж. Остро сознавая то, что у нее за плечами уже 
есть один развалившийся брак, а нынешний тоже под угрозой распада, Элла ван 
Хеемстра старалась воспитать у дочери любовь к упорному труду, самодисциплине и 
окружающим. Не забыта была и христианская наука. Позднее Одри очень хорошо 
разглядит недостатки своей матери и скажет, что, несмотря на то, что Элла 
всегда заботилась о благополучии дочери, девочка чувствовала нехватку 
материнской теплоты. Уроки дисциплины, полученные в раннем детстве, очень 
пригодились Одри в жизни. Они помогали ей уравновешивать желание и долг. Они 
подкрепляли в ней стремление к большему и не позволяли возобладать 
эгоистическим амбициям. Именно тут причина сдержанного спокойствия, с которым 
Одри Хепберн умела сопротивляться соблазнам славы.
 Одри больше любила отца: не такое уж редкое явление среди девочек этого 
возраста. Ирландская импульсивность Хепберн-Растона, его стремление «нарушать 
правила», та уверенность, которую Одри чувствовала в обществе этого красивого, 
импозантного мужчины – все это оказало влияние на Одри в раннем детстве.
 В 1930-е годы Хепберн-Растоны были вовлечены в политику. Можно было ожидать, 
что баронесса, у которой дальние родственники – евреи где-то в Восточной Европе,
 возможно в Венгрии, вряд ли станет поддерживать нацистов, пришедших к власти в 
Германии. Нельзя, однако, забывать и той притягательности Гитлера для 
финансовых и аристократических кругов, к которым принадлежало и ее голландское 
семейство. Старая аристократия Европы полагала, что ей удастся наладить с 
Гитлером деловые отношения. «Уолл-стритский» биржевой крах 1929 года поколебал 
их огромные состояния; не обошли эти беды стороной и семью самой баронессы.
 Элла была впечатлительной женщиной с романтической «стрункой» в характере. Ее 
притягивали сильные мужчины, подобные фюреру; потом настанет пора раскаяния, но 
время для него пока еще не пришло.
 Менее простительна поддержка фашизма ее мужем. Наверно, ирландский темперамент 
толкал его к крайностям. А может быть, частые финансовые неудачи помогли 
созреванию в его душе плевел антисемитизма. Баронесса вскоре публично выступит 
с одобрением протеста против чуждого (то бишь еврейского) доминирования в 
банковском деле и торговле. Это скорее всего отголосок взглядов ее супруга.
 Трудно сказать, в какой мере Растоны были преданы национал-социалистической 
идее, но Элла и ее супруг посещали различные нацистские сборища в Германии. Как 
сообщает биограф Дэвид Прайс-Джоунз, Хепберн-Растонов можно увидеть на 
фотографиях, сделанных в середине 30-х годов на ступенях «коричневого дома» 
штаб-квартиры Национал-социалистической партии в Мюнхене, среди улыбающейся 
группы сторонников сэра Освальда Мосли, незадолго до этого ставшего лидером 
Британского Союза Фашистов.
 Насколько известно, Хепберн-Растон никогда не ставил своего имени ни под одним 
фашистским манифестом, но его сдержанность вызывает еще большие подозрения. Не 
выжидал ли он момента для выполнения какой-то секретной миссии? Баронесса не 
была столь осторожна. Ее имя включено в список активных сторонников Британского 
Союза Фашистов. И хотя иностранцев не принимали в партию Мосли, для • нее 
сделали исключение как для жены британского подданного.
 Она написала несколько статей для «Блэк-шот» («Черная рубаха»), издания 
Британского Союза Фашистов, выступив под именем «Элла де Хеемстра». По меньшей 
мере одна из этих публикаций сопровождалась фотографией: волосы Эллы подвиты, 
на шее свободно повязан шелковый шарф в манере, свойственной провинциальным 
англичанкам. Элла ван Хеемстра всегда восхищалась всем английским; говорят, что 
однажды она призналась в том, что у нее есть три желания: «быть стройной, быть 
актрисой и быть англичанкой».
 Эта статья, называвшаяся «Зов фашизма» и опубликованная в «Блэкшот» 26 апреля 
1935 года, представляет собой странную мешанину, которая не столько изобличает 
ее автора, сколько отражает характер. Она могла быть написана любым из 
множества так называемых «фашистов» той поры. Антисемитизм, уличные побоища, 
угрозы головорезов – все то, благодаря чему Британский Союз Фашистов заслужил 
свою печальную славу – уже были реальностью, но надо отдать справедливость 
баронессе: ее мысли пребывали на туманных высотах, далеких от грубой практики 
фашизма.
 Статья представляет собой сплав обобщенной фашистской идеологии: преданность 
«Королю и Империи, корпоративному государству и протест против чуждого 
доминирования в банковском деле и торговле». Затем она погружается в более 
близкие ей по духу области: Элла пишет о своем убеждении, что спасение 
заключается в том, чтобы подвигнуть разум на великое дело освобождения духа от 
фетиша материализма.
 «Слишком долго мы полагали, что материальным платят за материальное и что 
земные вещи могут улучшить землю. Но это не так. Мы, те, кто услышал зов 
фашизма и последовал за тем светом, что вспыхнул на пути, ведущем вверх к 
победе, научились понимать то, что смутно представляли и раньше, а теперь 
осознали в полной мере: что только дух способен очистить тело и что только душа 
Британии может быть спасением Британии…»
 Это очень точно передает характер – а возможно, и масштаб – увлечения 
баронессы фашизмом. Жуткие испытания военного времени, которые ей предстояло 
пережить, несомненно, очистили бы ее от заблуждения, но это сделал несколько 
раньше развод с мужем. Приведенная статья говорит об упорной вере баронессы в 
спасительную роль воли. Ее она и передала своей дочери, которая избежала, к 
счастью, инфекционной болезни под названием фашизм. Последствия «заражения» 
отца Одри оказались гораздо более трагическими. Одри же, скрывая печальные 
факты своего детства, никогда не забывала уроков матери.
 Этим может объясняться и тот удивительный самоконтроль, который отличал ее и о 
котором вспоминают все, когда-либо работавшие с ней. Семейные тайны – весьма 
тяжелое бремя для знаменитых людей. Но Одри несла эту ношу с присущей ей 
грацией, не утрачивая душевной красоты и простоты. Некоторые из ее ближайших 
друзей ощущали в ней некую скрытность и не могли найти объяснения этому. Стенли 
Донен, который снял три ее фильма и, без всяких сомнений, любил ее и восхищался 
ею, писал: «Она каким-то загадочным способом удерживала меня на расстоянии, не 
допускала полной и исчерпывающей доверительности между нами. Я стремился к 
большей близости, к преодолению того незримого, но безошибочно ощутимого 
барьера, который она построила между собой и нами».
 Шестилетняя Одри, конечно, ничего не знала о «политических заблуждениях» своих 
родителей. Осознание этого придет много позже. После войны знавшие баронессу и 
ее семейство забудут глупые увлечения женщины, в которой наивный идеализм 
одержал победу над здравым смыслом. Одри достигла известности, и связь ее 
родителей с фашизмом, какой бы кратковременной эта связь ни была, всегда очень 
остро переживалась ею. И хотя сама она была совершенно ни в чем не повинна, а 
ее мать уже давно раскаялась в своих заблуждениях, эта связь долгое время 
угрожала репутации обеих женщин и особенно карьере Одри. Любая связь с 
нацистами в прошлом была крайне опасна. К примеру, когда вторая жена Рекса 
Харрисона, Лилли Палмер, приехала с ним в Голливуд в 1945 году, кинокомпания 
приложила громадные усилия, убеждая всех, что актриса родилась не в Германии, а 
в Австрии – это считалось более приемлемым. Та осторожность, с которой Одри 
относилась к каждому интервью, вполне понятна при ее природной совестливости и 
тщательности во всем. У нее никогда не исчезала боязнь, что какой-нибудь 
дотошный журналист, копающий глубже официальных сведений, предоставляемых 
студией, вытащит на поверхность крайне неприятные факты из прошлого ее 
родителей.
 Журналисты всегда упоминали в биографиях Одри эпизод, который вызывает вполне 
понятное сочувствие, это – развод ее родителей. Случился он в 1935 году: 
Хепберн-Растон бросил жену с ребенком. Одри никогда не рассказывала о причинах 
развала этого брака.
 Непосредственная причина разрыва между ее родителями была весьма банальной. 
Однажды, неожиданно придя домой, мать Одри застала своего супруга в постели с 
няней, которая присматривала за Одри и сыновьями Эллы от первого брака. 
Баронесса была потрясена. Она ощутила мгновенное и острое отвращение к 
происшедшему. Последние иллюзии рассеялись. За одну ночь она поседела. После 
громкой, грубой и жестокой ссоры Хепберн-Растон навсегда ушел из дома. Когда 
Одри проснулась, у нее уже не было отца.
 «Я была совершенно сломлена, – вспоминала она. – Я проплакала несколько дней 
подряд, развод родителей был первым ударом, который я пережила в детстве… Я 
боготворила своего отца и очень скучала по нему с того самого дня, как он ушел. 
Расставание с отцом в возрасте каких-нибудь шести лет ужасно. Если бы я могла 
время от времени встречаться с ним, я бы чувствовала, что он любит меня. Но в 
той ситуации мне оставалось лишь постоянно завидовать другим, у которых были 
отцы, и я всегда возвращалась домой в слезах потому, что у них был папа, а у 
меня его не было. Мать очень любила меня, но она часто не умела показать мне 
эту свою любовь. И у меня не было никого, кто мог бы просто приласкать меня».
 Так же, как и об обстоятельствах «исчезновения» Хепберн-Растона, о его 
местопребывании Одри и ее мать никогда не упоминали. Это наталкивает на 
подозрение, что он уехал в Германию, где продолжил сотрудничество с нацистами. 
Его видели там в 1938 году.
 В том же году Хепберн-Растон появился в Лондоне. На фотографии, сделанной 
тогда, мы видим хорошо одетого джентльмена. Он идет по городской улице с 
перчатками в руке. Он немного полысел и слегка осунулся, но остался столь же 
привлекательным брюнетом, который когда-то сумел очаровать баронессу. Подпись 
на фото называет его неким «Энтони Растоном, директором европейского 
пресс-агентства». В сторону фотографа направлен пронзительный и несколько 
подозрительный взгляд, что неудивительно, ибо европейское пресс-агентство 
занималось нацистской пропагандой в Англии и сбором секретной информации для 
рейха. Оно управлялось из немецкого посольства Фрицем Хессе, партийным 
чиновником, который во время войны организовал радиопередачи из Германии с 
участием таких предателей-англичан, как Джон Амори и Вильям Джойс, получившим 
прозвище «лорд хо-хо». Они оба были казнены после разгрома Третьего рейха. Отец 
Одри активно помогал нацистам. Британские органы безопасности обозначили его 
условным наименованием «M 15» как человека, связанного с потенциальными врагами 
Великобритании.
 Почти сразу же после того, как она стала свидетельницей неверности мужа, 
баронесса решила возвратиться в Нидерланды. Она переехала в небольшое родовое 
поместье под Арнемом. Насколько известно, Хепберн-Растон ни разу не приезжал 
туда и не пытался помириться с женой.
 Сводные братья Одри, Ян и Александр, были с баронессой. Жили они и у своего 
отца в Гааге. Со временем братья сделались более «голландцами», чем Одри. 
Отношения между детьми были дружескими, но без настоящей родственной близости.
 Жизнь Одри изменилась после развода родителей. Всегда считалось, что ее мать, 
вышедшая из богатой семьи, никогда не испытывала финансовых трудностей. На 
самом деле это не так. Подруга и современница баронессы М. С. Памела Эвертс, 
хорошо помнящая переезд Эллы из Брюсселя в Арнем, улыбается при упоминании о 
«состоянии» баронессы.
 "Какое состояние? – восклицает она ныне. – Хотя Элла действительно происходила 
из хорошей семьи и ее отец был губернатором в колониях, не забывайте, что он 
имел шестерых детей, и о каждом нужно было позаботиться. И он не мог особенно 
роскошествовать даже на две свои пенсии – судьи и губернатора. Ведь последняя 
должность была скорее почетным титулом, нежели источником доходов. Деньги 
приходилось считать. Семья Одри не жила в замке или в чем-то ему подобном. 
Через какое-то время Элла переехала в удобную, но совсем не большую квартиру на 
одной из главных улиц Арнема. У нее хватало денег, но нельзя сказать, что она в 
них купалась. Иногда она бралась за какую-то работу с неполным рабочим днем. Я 
припоминаю, что она делала рекламную обстановку квартир для одной немецкой 
фирмы по сдаче в аренду недвижимости. Ей посчастливилось, что Одри оказалась 
таким милым, послушным ребенком, всегда готовым помочь своей маме.
 Другие источники биографических сведений об Одри сообщают о том, что она 
посещала довольно престижную школу для девочек в Англии. Это утверждение тоже 
вызывает смех. Одри ходила в школу «Тамберс Бассе» в Арнеме. Она никогда в 
Англии не училась. Ее отец был англичанин, и поэтому она свободно говорила 
по-английски так же, как и по-французски, ведь воспитывалась она в Брюсселе. 
Кроме того, она очень неплохо владела голландским. Мне кажется, что какое-то 
короткое время она посещала школу в Амстердаме, возможно, потому, что работа 
Эллы заставила ее туда переехать. Элла всегда была очень деловой, расчетливой и 
хозяйственной женщиной. Она никогда не упускала свой шанс. При этом она никому 
не отказывала в помощи. Одри была прилежной ученицей и получила хорошее 
образование. Моя дочь помнит также, что у нее был великолепный музыкальный 
слух".
 Через несколько лет после того, как они поселились в Нидерландах, в жизни Одри 
произошла еще одна перемена и с не менее драматической внезапностью. На этот 
раз она коснулась всех. "Второе страшное воспоминание детства после 
исчезновения отца, – рассказывала она, – это мама, которая входит ко мне в 
спальню однажды утром, отдергивает шторы на окнах и говорит: «Вставай, началась 
война».




  ДЕВОЧКА СО СМЕРТЬЮ В БОТИНКАХ 


 Война заставила Одри, которой исполнилось всего десять лет, очень быстро 
повзрослеть. Но она покидала детство, без особого сожаления. Неожиданный уход 
из семьи отца стал причиной того, что она постоянно ощущала себя брошенной, 
никому не нужной и никем не любимой.
 Частые ссоры между родителями развили в Одри умение спокойно, не выходя из 
себя, защищаться от жестокости жизни. Ее мать обычно игнорировала неприятности 
– это помогало ей делать вид, что у нее их никогда и не было. Одри отказалась 
от такого способа утоления страдания, связанного с уходом от реальности. Вместо 
этого она подавляла свои страхи тем, что при ссоре родителей не принимала 
сторону ни отца, ни матери. Она инстинктивно находила необходимое равновесие. 
Со временем в ней развилось завидное умение во всем полагаться на себя. Почти 
все, кто работал с Одри в первые годы ее звездного пути, вспоминают об 
отсутствии того, что можно было бы назвать «норовом», о ее постоянном внешнем 
спокойствии, ее умении замечать все хорошее в каждом из тех, кто ее окружал. То,
 что зарождалось в ней как способ самозащиты, переросло в постоянную и 
терпеливую внимательность к людям и заботу о них – необычное качество для 
кинозвезды.
 Детские переживания сказались на ее здоровье. Она начала явно переедать. «Это 
мог быть шоколад, хлеб, или просто я сидела и кусала ногти». Одри отказывалась 
от кукол, которые ей покупали родители, предпочитая играть с домашними 
животными, с которыми не нужно было имитировать поведение родителя, общающегося 
с ребенком. Ей особенно нравились шотландский терьер и «силихэм»; «мои черный и 
белый талисманы», – называла она их. Они стали предшественниками «Знаменитости»,
 крошечного, увитого лентами йоркширского терьера, постоянно сопровождавшего 
Одри повсюду, куда бы ни заводила ее киносудьба.
 Она любила читать и рано принялась за чтение тех книг, которые только что 
одолели Ян и Александр: «Просто сказки для маленьких детей» Киплинга и его же 
«Книга джунглей» были ее любимыми. Арнем тогда, как и теперь, был англофильской 
частью Нидерландов. Многие семейства, проживавшие в этом районе, имели 
родственников по ту сторону Ла-Манша и по традиции на каникулы посылали своих 
детей в Англию, а позднее отправляли их туда же учиться бизнесу в британских 
фирмах. И после того, как Хепберн-Растон оставил семью, Элла ван Хеемстра 
продолжала отвозить детей в гости к своим друзьям в Лондоне и Кенте. Кажется, 
никто не помнит, как в ту пору Одри говорила по-английски. Зато позже никому из 
тех, кто слышал голос Одри Хепберн, не забыть его характерные модуляции, 
одновременно волнующие и успокаивающие.
 В Одри рано проявилась любовь к танцу, и в 1939 году мать записала ее в 
балетный класс арнемской консерватории. Она быстро взрослела. Ее младенческая 
полноватость исчезла. Регулярные спортивные упражнения укрепили мышцы, ускорили 
оформление ее знаменитой изящной плоскогрудой фигурки, которая уже очень скоро 
стала останавливать на себе взгляды так же, как и овальное лицо с высокими 
скулами и необычно длинная и изящная шея, которую благодаря урокам балета она 
научилась держать величаво и естественно, как стебелек цветка. И хотя в начале 
обучения танцу надо часто смотреть на себя в зеркало, это не всегда ведет к 
нарциссизму. Учеников балетных студий заставляют таким способом отмечать свои 
ошибки, а не поощряют их тщеславие. Одри, как она позднее признавалась, не 
очень нравилось то, какой она видела себя в зеркале. Ей всегда казалось, что 
она вся какая-то неуклюжая. Если взять по отдельности каждую часть ее тела, то 
они все, вероятно, были несовершенны, но ведь столь же несовершенны они были и 
у Греты Гарбо. И все же, так же, как и в случае с Гарбо, общее впечатление 
безошибочно говорило, что эти актрисы с восхитительной естественностью владеют 
своим телом.
 Летом 1939 года мать разрешила Одри провести часть каникул в Англии у друзей 
баронессы, живших неподалеку от Фелтхема, в Кенте. Но она не повидалась с отцом,
 который в это время жил в Лондоне. Он все еще оставался ревностным сторонником 
Британского Союза Фашистов.
 Отец и дочь встретились на вокзале Ватерлоо. Она увидела его впервые после 
того, как он уехал из дома в окрестностях Брюсселя. "Это было похоже на сцену 
из «Детей железной дороги», – признавалась Одри друзьям много лет спустя. В 
классической детской книжке Э. Несбит «исчезнувший» отец (от детей скрывают, 
что он сидит в тюрьме) встречает свою дочь в потрясающе сентиментальном 
эпизоде: он сходит с подножки вагона поезда, и навстречу ему сквозь облака пара 
бросается она. Парадоксальная ирония заключалась в том, что Хепберн-Растон 
(хотя он, конечно, тогда об этом и не догадывался) вот-вот должен был начать 
путешествие в обратном по сравнению с героем книги направлении: от дочери – в 
тюрьму.
 Он посадил Одри на голландский самолет. Она вспоминала об этом возвращении в 
Нидерланды так, словно это был сон, в котором все казалось ярче и значительнее, 
чем в жизни. «Это был ярко-оранжевый самолет… Он летел очень низко… Тогда, я в 
последний раз видела своего отца».
 Оглядываясь назад, можно с полной уверенностью сказать, что возвращение Одри в 
Нидерланды было самым неразумным решением баронессы. Многих страданий удалось 
бы избежать, если бы она вместе со своим семейством перебралась через Ла-Манш в 
Англию. Но тогда Нидерланды сохраняли официальный нейтралитет, надеялись 
остаться в стороне. А между Великобританией и Германией началась война. 
Симпатии большинства голландцев были на стороне противников Гитлера. В первые 
месяцы было трудно поверить, что война придет в страну с ее давними торговыми и 
родственными связями со старой догитлеровской Германией. Баронесса тоже 
разделяла эту точку зрения, считая, что Одри будет с ней в большей безопасности.

 В период, традиционно называемый «ложной войной», обыденная жизнь в Арнеме шла 
своим чередом, хотя напряжение постоянно нарастало. В мае 1940 года, чтобы 
несколько поднять моральный дух нидерландцев, туда прибыла балетная труппа Билс 
Сэдлера. Ее возглавляла Нинетта де Валуа, ведущими танцовщиками были Марго 
Фонтен и Роберт Хелпманн. Они показали балет «Фасад». Арнемская консерватория 
поручила Одри преподнести цветы де Валуа и Фонтен, которую девочка особенно 
любила. Она видела Фонтен в балете во время одного из своих предвоенных 
посещений Лондона, а после спектакля даже пошла за кулисы и беседовала с этой 
очаровательной и милой в общении молодой балериной в ее артистической уборной. 
Позднее те, кто знал обеих, Одри и леди Марго Фонтен, замечали удивительное 
сходство между ними не только потому, что Одри в детстве тоже училась балету, 
но и в том особом торжественном спокойствии, которое отличало и ту, и другую, в 
уравновешенном и дисциплинированном отношении к своему труду и, прежде всего, в 
манере говорить. Мягкие и лирические интонации голоса обеих женщин, казалось, 
доносили их слова до слушателя или собеседника в потоке тепла, искренности и 
очарования. Вне всякого сомнения, Марго Фонтен как балерина и как личность 
стала одним из тех первых идеальных образцов, с которых Одри «лепила» свои роли 
в кино.
 После исполнения балета «Фасад» был устроен прием и ужин. Звуки отдаленной 
артиллерийской стрельбы доносились из-за голландской границы с Германией. 
Благодарственную речь баронессы балетная труппа выслушала вежливо, но с 
заметным напряжением. Как только она закончила свое выступление, актеры собрали 
личные вещи, оставив театральные костюмы и декорации, и поспешили на ожидавший 
их автобус, который отвез их в порт. На следующий день Арнем оккупировали 
немецкие войска. Королева Голландии отбыла в Лондон, а через несколько дней за 
ней последовали министры ее правительства.
 Скоро оккупация стала по-настоящему ощущаться в городе и в стране. Обыденная 
жизнь Одри и ее семьи сделалась мучительно непредсказуемой. Больше, чем 
когда-либо раньше, она жалела о том, что с ними нет отца.
 Маловероятно, что Одри могла что-то узнать о судьбе, постигшей Хепберн-Растона 
в Англии. Страх возникновения «пятой колонны» заставил британский парламент 
принять несколько чрезвычайных законов по обеспечению безопасности еще до 
начала войны. На основании их допускался арест и задержание без суда на 
неопределенное время. 23 мая 1940 года был принят секретный закон, известный 
под наименованием «Постановление 18-В». Он был прямо направлен против 
Британского Союза фашистов. Месяц спустя партия Мосли была запрещена. Несколько 
тысяч человек, включая членов Союза Фашистов, были арестованы. Сэр Освальд 
Мосли был отправлен в тюрьму Брикстон, а леди Диана Мосли – в Холлоувей. Среди 
арестованных были люди разных профессий: учителя, священнослужители, чиновники, 
военные (некоторых из них арестовали прямо в штабах или на плацу), служащие 
государственных учреждений (весьма многочисленная группа), мелкие торговцы и 
владельцы шикарных магазинов, журналисты, горстка членов парламента и крайне 
правых кандидатов в парламент. Не было сделано исключение даже для больных и 
находившихся в больнице. Облава была устроена также и на итальянцев и немцев, 
давно обосновавшихся в Англии и не представлявших никакой опасности для страны. 
Не пощадили даже детей, а также нескольких психически больных людей. Основная 
часть материалов, касающихся арестованных на основании «Постановления 18-В», 
включая и отца Одри, либо до сих пор еще не передана министерством внутренних 
дел в открытые архивы, либо просто уничтожена. Исследование профессора Брайана 
Слипсона, посвященное самому значительному нарушению прав человека в 
Великобритании в этом столетии, было опубликовано в 1992 году под названием, 
которое одновременно и осуждает, и очень четко характеризует происшедшее: «В 
высшей степени отвратительно».
 Это был политический погром – нельзя подыскать более подходящего слова для 
характеристики поспешности, бесчеловечности и зачастую грубого 
непрофессионализма, с которыми действовали полиция и «M 15», секретная служба. 
Жертвой этой акции и стал Хепберн-Растон. Его арестовали и вначале предъявили 
обвинение в принадлежности к Британскому Союзу фашистов. Однако его имени не 
было в официальном списке членов партии. И формулировку обвинения изменили на 
«связь с представителями вражеского государства». А это преступление было более 
серьезным. Помимо непоколебимой преданности Хепберн-Растона фашизму основанием 
для подобного обвинения мог служить занимаемый им пост директора 
контролируемого нацистами агентства новостей, находившегося в Лондоне и 
использовавшегося в качестве «передней линии фронта» Третьим Рейхом. Если бы 
Хепберн-Растон решил отправиться в Германию в начале войны, судьба его могла бы 
оказаться еще печальнее, так как любому, кто хоть немного знаком с его 
характером, совершенно ясно, что он сразу же присоединился бы к той сети 
иностранцев, которых нацисты использовали в пропагандистских целях против 
союзников. А так как он был британский подданный, то следствием этого могло 
стать обвинение в государственной измене, за которым последовало бы наказание, 
постигшее английских перебежчиков Джона Амори и Вильяма Джойса, другими словами 
– смертная казнь.
 Хепберн-Растону посчастливилось избежать этого, хотя, возможно, в момент 
ареста он так и считал. Документы, связанные с его делом, до сих пор не 
рассекречены, если они вообще сохранились. Вся информация, касающаяся его 
пятилетнего пребывания в заключении, основана исключительно на слухах или на 
упоминаниях о нем в письмах, дневниках или устных воспоминаниях его товарищей 
по несчастью.
 Первоначально Хепберн-Растон содержался в Брикстоне, затем, по сообщению 
одного очевидца, его перевели в пору первых воздушных налетов на Лондон в 
концентрационный лагерь, развернутый на ипподроме в Эскоте, который обнесли 
колючей проволокой. Там установили сторожевые вышки с пулеметами. Когда же и 
это место оказалось переполненным, его перевезли на север в Ливерпуль. Он там 
попал в мрачные, поистине в диккенсовские условия Волтонской тюрьмы.
 Есть какая-то странная ирония в том, что Одри, возвратившаяся, по мнению ее 
матери, в «безопасное место», теперь страдала от всех последствий вражеской 
оккупации, а ее отец, который, по его мнению, оставался в безопасной Англии, 
был обречен на годы тюремного заключения. Надежды Хепберн-Растона на скорое 
освобождение постепенно развеялись – Герберт Моррисон, министр внутренних дел, 
отклонил его апелляцию летом 1941 года на том основании, что действие акта 
habeas corpus, защищавшего граждан от тюремного заключения без предъявления 
обвинения или без суда, было приостановлено после вступления в силу 
«Постановления 18-В».
 Одри и ее семья в Нидерландах переживали военные тяготы. Жизнь их мгновенно и 
страшно переменилась. Остатки недвижимости семейства Хеемстра были захвачены 
оккупантами. Несколько ценных вещей, которые удалось спасти матери Одри и ее 
дяде, они зарыли в землю под покровом ночи. И они успели сделать это вовремя. 
Вскоре все золото и ценные металлы у частных лиц были конфискованы. Немцы, 
которые поначалу старались вести себя наилучшим образом в чужой стране, сразу 
же приняли крутые меры, как только начался саботаж и стало действовать 
подпольное Сопротивление. Если баронесса и рассчитывала на свои связи в 
Германии, и надеялась, что они помогут несколько облегчить тяготы ее семьи, то 
очень скоро ее постигло разочарование. Она предусмотрительно решила не 
прибегать к этим связям. В те тяжкие годы Эллу ван Хеемстра было трудно 
упрекнуть в непатриотизме, хотя и нет никаких доказательств, подтверждающих 
слухи о том, что она была участницей Сопротивления. Одри, уже лишившаяся отца, 
теперь потеряла другого близкого человека: одного из ее сводных братьев 
отправили в трудовой лагерь в Германию, и о нем ничего не было известно до 
самого конца войны. Одри приняла такие меры предосторожности, которые до войны 
выглядели бы просто абсурдом. Она не позволяла себе на людях произносить ни 
единого слова по-английски. Она попросила своих одноклассников называть ее 
только Эддой. В школах стали преподавать немецкий вместо английского. И хотя 
Одри умела говорить и по-голландски, ее познания в этом языке были весьма 
скудны. Она начала ощущать отставание от своих сверстниц. «Я даже не умела 
говорить так, как другие дети. Я вся была какая-то неестественная и 
застенчивая». Она с большим удовольствием пользовалась для самовыражения ногами,
 продолжая заниматься балетом.
 На уроки балета она ходила в арнемскую консерваторию, но вскоре занятия были 
прекращены. Баронесса старалась поддержать страстное увлечение дочери, 
установила перекладину для балетных упражнений в доме своей знакомой и наняла 
учителя для Одри и нескольких других девочек. Миссис Эвертс вспоминает, что 
мать Одри зарабатывала, давая уроки бриджа, и предполагает, что это и позволяло 
оплачивать уроки балета. Через некоторое время преподаватель вынужден был 
прекратить занятия. Тогда Одри сама начала давать уроки танца младшим детям. «В 
той маленькой квартирке, которую они занимали, не было места для балетной 
перекладины, но я помню, как Одри просила детей класть ногу на подоконник, 
используя его в качестве перекладины», – рассказывает миссис Эвертс. Одри 
всегда была изобретательным ребенком.
 «Я хотела танцевать сольные партии, – вспоминала она позднее. – Я страшно 
хотела исполнять эти роли потому, что они дали бы мне возможность выразить себя.
 А у меня не было такой возможности, когда я стояла в ряду из двенадцати других 
девочек и должна была синхронизировать свои движения с их движениями. А я не 
желала ни под кого подстраиваться. Я хотела сама добиться своей славы».
 Балет был не просто увлечением Одри, он был единственным развлечением, 
доступным ей в те годы. «Я не часто ходила в кино. А во время оккупации я 
просто перестала туда ходить. Ведь показывали только немецкие фильмы». 
Оставался только балет. За шторами затемнения в доме соседей, в войлочных 
тапках, поскольку ее балетные туфли уже окончательно износились и она не могла 
найти новую пару, Одри исполняла классические па под аккомпанемент фортепьяно. 
Иногда, если под окнами проходил немецкий патруль и мог заметить, что в доме 
собралось гораздо больше людей, чем позволялось по закону о военном положении, 
ей приходилось танцевать в полной затаенных восторгов тишине. Деньги, собранные 
в ходившую по кругу шляпу по окончании ее сольных концертов, шли в казну 
Сопротивления. Одри брала лишь небольшую сумму на нужды семьи.
 «У меня почти не было настоящей юности, – такой вердикт она вынесла позднее, – 
очень немного друзей, совсем мало радости в том смысле, в каком ее понимают 
подростки, и совершенно отсутствовало ощущение собственной безопасности. 
Удивительно ли то, что я стала таким замкнутым человеком?» Именно в эти мрачные 
годы она научилась дорожить каждым днем и не особенно полагаться на будущее. 
«Мне кажется, что тогда я была старше, чем сейчас». Случайные встречи – и одна 
из них в особенности – заставили ее с потрясающей ясностью осознать, что другим 
людям гораздо меньше «посчастливилось» в жизни, чем ей.
 «Несколько раз я оказывалась на железнодорожной станции. Это был один из 
способов узнавать о том, что же происходит в других местах Голландии, от людей, 
с которыми вы перебрасывались парой слов за то время, пока длилась стоянка 
поезда и они выглядывали из окон вагонов». Однажды, вспоминала Одри, там 
остановился товарный состав. И она услышала какой-то странный шум внутри вагона,
 какие-то шаркающие звуки и звук человеческих тел, трущихся о деревянные стенки.
 «И тут я увидела лица… сквозь щель там, где вынули планку, чтобы внутрь 
проходил воздух». Это были голландские евреи, которых перевозили на восток в 
концлагеря, где предстоял рабский труд или что-то во много раз худшее. И пока 
она наблюдала, еще одну группу евреев перегнали из крытых грузовиков в уже и 
без того переполненные вагоны товарняка. «Я очень хорошо помню одного 
маленького мальчика, стоявшего со своими родителями на платформе, совсем 
светловолосого, в пальто, которое было слишком велико для него, и вот он тоже 
вошел в тот поезд. Я была ребенком, наблюдавшим за другим ребенком».
 От размышлений о судьбе окружающих был всего один шаг до ощущения причастности 
к этой судьбе. Позднее, когда Одри дали прочесть дневник Анны Франк, 
воспоминания о тех годах вновь нахлынули на нее. Только на этот раз ее потряс 
ребенок того же возраста, в котором она сама была тогда, ребенок, преображенный 
необходимостью постоянно скрываться до тех пор, пока фашисты не отыскали его и 
не поставили роковую точку в его страшной судьбе. Одри казалось, что 
способность Анны Франк выносить этот кошмар выходит за пределы человеческого 
понимания. Много лет спустя, когда ей настойчиво предлагали сняться в 
экранизации этой книги, Одри отказалась: «Я не хочу наживаться на святости».
 И все же здравый смысл подсказывал ей, что даже у Анны Франк были «счастливые 
дни», когда ей удавалось победить отчаяние. Сопротивление врагу со стороны Одри 
находило более практическое выражение. Она помогала распространять 
антифашистские листовки и копии нелегальных передач «Би-Би-Си» или подпольных 
голландских радиостанций. Она прятала эти листки в туфлях.
 Деятельность Одри в военное время успела обрасти мифами. К рассказам на эту 
тему нужно относиться с осторожностью. Многочисленные журнальные бумагомаратели,
 в особенности те из них, которые не ставили себе в труд добиваться интервью с 
Одри Хепберн, наносили довольно плотный слой детективных выдумок в голливудском 
стиле на описание тех реальных опасностей, которые Одри пришлось пережить. Но 
истинность одного случая подтверждает сама Одри, а она никогда не хвасталась и 
не лгала по поводу того, что совершала лично. В 1943 году в лесистых местах 
Кларенбеекше неподалеку от Арнема приземлился и затем скрывался английский 
парашютист. Одри согласилась передать ему информацию от группы Сопротивления. 
Ребенок, гуляющий в лесу, вызывал меньше подозрений, чем взрослый человек.
 Она подала знак скрывавшемуся парашютисту, пропев песенку по-английски рядом с 
его укрытием, оставила послание и направилась домой. Одри была сообразительной 
девочкой. Она по дороге собирала лесные цветы, которые могли бы ее выручить. 
Из-за холма появился пеший немецкий патруль и преградил ей путь. Она 
остановилась, сделала реверанс и протянула немцу свой букетик. Создавалось 
впечатление, что она делает свой привычный балетный поклон. Он улыбнулся тому, 
что ему показалось робкой демонстрацией хороших манер. А сама девочка вся 
тряслась от страха. Он пропустил ее с отеческой улыбкой и покровительственным 
взмахом руки в перчатке.
 Миссис Эвертс несколько скептически относится к рассказам биографов о том, что 
семья Одри переживала тяжелые лишения. «Многие из нас, жителей восточных 
районов, надевали болотные сапоги и шли по затопленным лугам или на лодках 
доплывали до отдаленных ферм и там покупали яйца и молоко у крестьян. Я не могу 
в точности припомнить, делали ли это члены семьи ван Хеемстра, но Одри, 
безусловно, пребывала в достаточно хорошей форме, чтобы участвовать в балетных 
спектаклях арнемского театра, а это было весной 1944 года».
 Но война добиралась и до здоровых людей. Вместе со всем своим семейством, 
состоявшим теперь из бабушки, дяди и тети, живших под одной крышей с ними, Одри 
перешла на одноразовый режим питания с повторявшимся практически ежедневно 
меню: водянистый суп из дикого салата и трав с «хлебом» из перемолотых 
гороховых стручков. Не было ни топлива, ни мыла, ни чистой питьевой воды, ни 
свечей. Нечего говорить о нехватке овощей и фруктов. Одри выросла уже до 5 
футов и 6 дюймов на диете, которая была явно не достаточна, чтобы поддерживать 
такой быстрый рост, и тут начали проявляться первые последствия хронического 
недоедания. Она стала страдать от малокровия. У нее начали распухать ноги от 
болезненных отеков. О танцах теперь не могло быть и речи. Нельзя, однако, 
сказать, что эти лишения, пережитые ею в последний военный год, и сформировали 
эту хрупкую, детскую фигурку, которая и по сей день остается одной из важнейших 
составляющих экранного образа Одри Хепберн. Тут были и другие факторы – гены, 
например. Но отсутствие самого необходимого, конечно, нанесло серьезный вред. 
Свою роль сыграли и эмоциональные стрессы. Однажды она оказалась свидетельницей 
того, как ее дядю, известного судью, уводили в гестапо. Его расстреляли как 
заложника после нападения на немецких военных.
 «В те дни я часто говорила себе: если это когда-нибудь закончится, я никогда 
больше не буду ворчать и капризничать, я буду всем довольна», – вспоминала Одри.

 И она сдержала слово. К той спокойной невозмутимости, с помощью которой 
защищалась от жизненных проблем и которую она сформировала в себе еще ребенком 
среди родительских ссор, присоединилось усвоенное во время войны осознание того,
 что кому-то где-то живется намного хуже, чем ей.
 К сентябрю 1944 года стало ясно, что союзники выигрывают войну. Немцев 
вытеснили из Франции, и им пришлось отступать к своим бункерам на востоке. 
Эйзенхауэр и Монтгомери планировали большое наступление, которое приблизит 
конец войны. С этой целью предполагалось высадить 35 000 солдат на планерах и 
парашютах. Они должны были захватить и удержать переправу через Рейн у Арнема, 
позволив союзным армиям прорваться в самое сердце Рура. Однако этот 
блистательный план полностью провалился, что сопровождалось страшными потерями: 
17 тысяч убитых и раненых солдат и офицеров и 5 тысяч убитых жителей Арнема. 
Месть со стороны немцев не заставила себя ждать и была поистине ужасна. В ту 
ночь все уцелевшие жители города, мужчины, женщины и дети – и Одри среди них, 
вместе с матерью, сводным братом и друзьями, которые с ними прятались в подвале 
во время бомбардировки, – должны были по приказу немецкого командования 
покинуть Арнем к 8 часам утра. Те, кто отказывался это сделать (или просто 
опоздал), подлежали расстрелу.
 Одри помогала набивать вещами чемоданы, рюкзаки и все остальное, во что могли 
уместиться предметы первой необходимости. После этого они влились в длинную 
колонну, где было примерно 100 000 беженцев из города – здоровых и больных, еще 
крепких и уже совсем ослабевших. Их выбросили на произвол судьбы в опустошенные 
и разграбленные деревни. По меньшей мере, 3 000 умерли от истощения, болезней и 
физических перегрузок.
 Но семейству ван Хеемстра вновь посчастливилось. Они нашли убежище в Вельпе, 
деревушке неподалеку от Арнема, в особняке, принадлежавшем деду Одри. Вскоре 
дом оказался забит до отказа беженцами. «Не было вообще никакой еды», – 
вспоминала Одри. Вместе с другими юными изгнанниками из Арнема она ходила в 
поле и выкапывала из промерзлой земли оставшуюся репу. Они съедали даже 
попадавшиеся им под руку цветочные луковицы. Несколько лет спустя, когда Одри 
смотрела в Лондоне «Унесенные ветром», она инстинктивно прижала к себе мать, 
увидев на экране, как Вивьен Ли в роли Скарлетт голыми руками раскапывает 
когда-то плодородную землю разграбленного поместья в поисках чего-либо 
съедобного для себя и своей семьи. Эта сцена напоминала Одри те дни отчаяния, 
когда она сама почти умирала от голода.
 Должно быть, в это время, в самые последние месяцы войны, ее едва не схватили 
немецкие солдаты, сгонявшие всех мужчин, мальчишек, работоспособных женщин и 
девушек на строительство укреплений, которые поспешно готовились в надежде 
сдержать наступление союзников. Одри вернулась в Арнем в поисках еды и заметила 
патруль. Она сразу же юркнула в подвал разрушенного дома. Среди мифов о Хепберн 
есть и такой, который гласит, что она пряталась там целый месяц. И все же Одри 
скрывалась довольно долго, и ее мать думала, что девушку схватили немцы. 
Радость, вызванная ее возвращением, мгновенно испарилась, когда родные увидели, 
в каком состоянии Одри. За время, проведенное в укрытии, к отекам и малокровию 
присоединилась еще и желтуха. И если бы не кончилась война, то скорее всего 
пришел бы конец Одри Хепберн.




  «ТАНЦУЙТЕ, МАЛЕНЬКАЯ ЛЕДИ» 


 Близким другом Эллы ван Хеемстра в предвоенные годы был молодой англичанин по 
имени Майкл Берн. «Как только разразилась война, с ними была утрачена всякая 
связь», – говорит Берн.
 Майкл Берн, служивший в армии, был захвачен в плен во время рейда морских 
десантников у Сент-Назера в конце марта 1942 года и отправлен в 
концентрационный лагерь. Однажды Берну, к его несказанному удивлению, вручили 
посылку от Красного Креста. Отправитель не был указан. До репатриации в конце 
войны ему ничего не было известно о том, что Элла ван Хеемстра, будучи в 
Гарлеме, пошла в кино, где внезапно, когда показывали немецкую хронику, на 
экране появился Берн, которого среди других пленных гнали по улицам, 
подталкивая штыком в спину. "Руки я поднял вверх в форме буквы «V» («victory» – 
«победа») специально для британской разведки. Элла узнала меня и от волнения 
схватила за руку сидевшего рядом с ней зрителя, немецкого офицера, и 
воскликнула по-английски: «Это – Мики». Баронесса была знакома с еврейкой – 
хозяйкой кинотеатра. В полночь они вдвоем проскользнули в здание, 
реквизированное оккупантскими властями, вновь просмотрели хронику, вырезали из 
нее кадры с Берном и снова склеили пленку. Имея на руках фотографию Берна, Элла 
связалась с Красным Крестом, и он получил ту самую посылку с продуктами.
 Но вернемся к временам освобождения. Одри серьезно больна. Берна 
репатриировали. «Элла в отчаянии написала мне, что ей нужно новое 
чудодейственное лекарство – пенициллин, но его невозможно найти в Нидерландах, 
разве только за огромные деньги, которых у нее, естественно, не было. Не могу 
ли я ей прислать несколько пачек сигарет? (Цена за которые поднялась на черном 
рынке невероятно высоко.) И я посылал ей сотни и тысячи сигарет». Элла 
продавала их на черном рынке в Амстердаме, где Одри лежала в больнице и где в 
маленькой квартирке жила и сама баронесса. Позднее она писала Берну, что 
пенициллин, купленный на деньги, вырученные от продажи сигарет, спас Одри жизнь.

 И когда ее спрашивали о войне, Одри иногда говорила, что у дней освобождения 
от оккупации был «запах английских сигарет». Обычно Одри имела в виду солдат 
союзных армий, которых она встречала на улицах своего родного города. Может 
быть, и так. Но за английские сигареты, присылаемые Майклом Берном, для нее 
было приобретено более важное освобождение. Каким-то образом этот случай стал 
звеном в цепи событий, через много десятилетий приведших ее к миссии доброй 
воли. У Одри с этими несчастными голодными детьми общим было одно: подобно им, 
она хорошо знала, что значит стоять у самых врат смерти.
 Выздоровлению Одри помогли и посылки с продуктами и лекарствами от Отдела ООН 
по оказанию гуманитарной помощи.
 Отец Одри встретил день мира в весьма дурном настроении. Еще в начале войны 
рассматривался вопрос о том, чтобы переправить его на остров Святой Елены в 
Южную Атлантику, где предполагалось устроить лагерь для участников «Пятой 
колонны» – так называли в Англии интернированных лиц. Но Хепберн-Растона 
отправили в лагерь Певерил около Пиля вместе с сотнями других заключенных. 
(Женщин и иностранцев содержали в лагере в Порт-Эрине.) Жизнь там была не 
слишком тяжела. Заключенные жили в нескольких больших зданиях у дамбы и в домах,
 расположенных террасами. Все они были обнесены колючей проволокой. Со временем 
в лагере стали проводиться спортивные и просветительные мероприятия, а так как 
многие из узников имели хорошее образование, а некоторые были даже известными 
учеными, то в этом направлении были достигнуты немалые успехи. Солагерники 
вспоминают, что Хепберн-Растон отличался крайней необщительностью и держался 
особняком. Именно здесь он получил свое прозвище «Яванский Джо». Кроме того, по 
словам одного из заключенных, он «вел себя так, словно привык вертеть крупными 
денежными суммами, а теперь вдруг лишился почти всего». Много времени 
Хепберн-Растон проводил за чтением книг, при этом в нем вызревала все более 
ощутимая ненависть к Британии и британцам.
 Хепберн-Растон не участвовал в ежевечернем ритуале, когда исполняли «Боже, 
храни короля». Некоторые из заключенных сопровождали пение фашистским 
приветствием. Его имени нет и в сохранившихся с той поры книгах с бодряческими 
записями типа «Смирение есть проявление слабости», «Во время войны благоразумие 
есть преступление» или «Сила правит миром». Питался он в тюремной столовой, ел 
молча рядом с оборванными и небритыми сотрапезниками, которым, несмотря на то, 
что они сидели за столами, сколоченными из простых досок, ели из оловянных 
мисок и пили чай из банок из-под сухого молока, служивших им вместо кружек, 
удавалось поддерживать атмосферу буржуазной благопристойности и даже – в особых 
случаях – стиль торжественного официального обеда. На почетном месте стоял 
пустой стул для «утраченного вождя», сэра Освальда Мосли, сидевшего в тюрьме.
 Хепберн-Растон был в заключении до апреля 1945 года. Это весьма длительный 
срок. Он оказался одним из тридцати девяти заключенных – все они были яростными 
сторонниками нацизма, – освобожденных всего лишь за месяц до завершения второй 
мировой войны.
 Полин Эвертс вспоминает, какие торжества устраивались в Арнеме в честь 
освобождения. «Мать Одри очень любила проводить время с английскими офицерами. 
Одри это тоже очень нравилось. Помнится, в лесу был клуб под названием „Медная 
шляпа“, и нас приглашали туда на танцы. Приглашали и Одри. Элла разрешала ей 
ходить туда, а я ее сопровождала. В это время ей было пятнадцать или 
шестнадцать лет. Те продукты, которыми ее снабжали английские офицеры, очень 
помогли выздоровлению девушки».
 Денег не хватало. Элла ван Хеемстра воспользовалась своим именем и связями, 
чтобы получить работу в Амстердаме. Вначале она занималась закупкой рыночных 
продуктов для ресторанов, которые начали открываться после войны, затем она 
стала поставщиком провизии для иностранных фирм, возобновлявших свою 
деятельность. Деньги, которые зарабатывала баронесса, шли на покупку лекарств 
для Одри, а когда здоровье девушки улучшилось, на оплату уроков танца.
 «Кроме того, она находила и другие мелкие подработки, чтобы скопить денег для 
себя и Одри, – вспоминает миссис Эвертс. – Одна моя знакомая в Амстердаме, 
портниха, как-то решила показать свои изделия и пригласила меня на роль 
манекенщицы. Одри же демонстрировала детскую одежду. Помимо этого мы устраивали 
„показы мод“ в Арнеме. Я вспомнила об этом много лет спустя, когда Одри уже 
прославилась и жила неподалеку от Лозанны. Моя собственная дочь в это время 
училась в расположенной поблизости школе и частенько наведывалась к Одри, у 
которой всегда было великолепное, сшитое на заказ платье или что-то в этом роде,
 что она могла подарить девочке, и та появлялась в школе в таком шикарном 
туалете».
 Одри занималась балетом у Сони Гаскелл, ведущей преподавательницы танца в 
Амстердаме. Ее авангардистская методика соединяла джазовые ритмы с классикой. 
Очень скоро мышцы Одри обрели былую силу и гибкость. У нее появилось то особое 
изящество движений, которое стало для нее второй натурой.
 Но способностями к танцу не ограничивалась одаренность девушки. Нужда военного 
времени сделала из нее мастера на все руки. Как-то Одри согласилась прокатиться 
со своим знакомым на старом мотоцикле, у которого вышла из строя маслоподающая 
трубка. Одри сбегала в ближайшее кафе, попросила там соломинку для коктейлей и, 
воспользовавшись ею и своей лентой для волос, там же, у обочины, сделала некое 
приспособление, которое позволило доехать до ремонтной мастерской. Много лет 
спустя, когда она уже стала звездой мирового кино, Одри опять пришлось заняться 
импровизированным ремонтом автомобиля, принадлежавшего фотографу, который делал 
подборку рекламных фотографий актрисы на Лазурном берегу.
 Тогда же главное внимание Одри уделяла балету. Ее наставница полагала, что 
девушка так усердна после прикосновения смерти, которое показало истинную цену 
жизни. Но корни этого упорства гораздо глубже. Ее кальвинистское воспитание 
приучило трудиться упорно и целеустремленно. Христианская наука убеждала, что 
возможно все, если этого желает разум (и Господь Бог). Единственное, на что не 
могла повлиять сила воли, был ее рост. При 5 футах 7 дюймах роста (170 см) Одри 
была слишком высока для балета. Партнеры должны были превосходить ее по росту 
хотя бы на один дюйм (2,5 см), чтобы такая пара хорошо смотрелась.
 Уроки танца для Одри прекратились, когда муниципальные субсидии школе были 
сокращены до минимума, и Соня Гаскелл решила переехать в Париж. Баронесса 
отказалась последовать за ней, так как понимала, что не сможет содержать семью 
в стране, где не было ни родственников, ни знакомых. Благоразумнее было 
воспользоваться британским гражданством, которое она получила благодаря 
замужеству, и отвезти Одри в Лондон, где девушка смогла бы продолжить свое 
обучение. Одри рекомендовали пойти в «Балле Рамбер», известную балетную школу. 
Амстердамская преподавательница Одри была хорошо знакома с Мари Рамбер, 
основательницей школы и бывшей танцовщицей. Мадам Рамбер сочувствовала девушке, 
которая была слишком высока для балета. Ее собственным мечтам стать 
прима-балериной не суждено было сбыться из-за тех же, что и у Одри, лишних 
дюймов роста.
 Но незадолго до отъезда из Голландии Одри посчастливилось попробовать себя в 
совершенно ином деле. Национальная компания «KLM» в целях рекламы туризма 
выделила деньги на съемки сорокаминутного документального фильма. Нужна была 
девушка на роль стюардессы, которая одинаково хорошо владела бы голландским и 
английским. Баронесса воспользовалась своими связями: она знала директора «KLM».
 И Одри получила свою первую роль и возможность обратить на себя внимание 
публики, «Она была весела, очаровательна, мила… она светила, как яркое 
солнышко» – так, по свидетельству очевидцев, охарактеризовал ее один из 
постановщиков фильма X. М. Иозефсон. Не сохранилось ни одной копии этого фильма,
 но в них нет и особой нужды, ведь в словах Иозефсона схвачены главные качества 
Одри Хепберн. У многих возникло ощущение радостного открытия, когда они 
замечали ее, слышали ее голос, который невозможно спутать ни с чьим другим. В 
момент «открытия» Одри как актрисы ее уверенность в себе была еще очень и очень 
хрупкой, и она останется таковой и после нескольких фильмов. Но все свои 
сомнения Одри умело скрывала от зрителя.
 Часто повторяемое утверждение, что Одри с матерью прибыли в Англию в 1947 или 
в 1948 году с одним чемоданом и 35 фунтами в кармане, имеет мало общего с 
действительностью. На самом деле в Англию они приехали порознь. Прием Одри в 
«Балле Рамбер» задерживался из-за бюрократических неувязок. Паспорт баронессы 
был уже недействителен, пришлось выписывать новый. Она могла бы доказать свое 
британское гражданство, предъявив свидетельство о браке, но там было указано 
имя человека, который только недавно вышел из тюрьмы. В конце концов мадам 
Рамбер дала поручительство за Одри, и та прибыла в Лондон и поселилась в доме 
своей преподавательницы. Баронесса приехала в Англию примерно месяц спустя, 
получив новый паспорт.
 Через несколько месяцев мать с дочерью нашли квартиру в доме по 
Саут-Одли-стрит 65, в фешенебельном районе Мейфер. Как им удавалось сводить 
концы с концами? По некоторым сведениям, баронесса работала в цветочном 
магазине. Но другие утверждают, что она была экономкой в одном доме по 
Саут-Одли-стрит. Вполне вероятно. Но деньги, необходимые для более или менее 
сносной жизни и оплаты уроков балета, она получала от старого друга и 
поклонника. Им был Пауль Рюкенс, голландец, возглавлявший огромное 
англо-голландское промышленное объединение «Юнилевер» еще с довоенных времен. 
Он, как истинный патриот, последовал за своей королевой в Англию и предложил 
свою империю бизнеса к услугам Великобритании и ее союзников.
 Пауль Рюкенс был человеком необычайного мужества и энергии. В детстве ему 
удалось победить полиомиелит, который мог бы сделать его инвалидом. И вот 
теперь он стал благодетелем баронессы. Одри была очень привязана к нему: если 
кого-то и можно было назвать человеком, заменившим ей отца, то, конечно, только 
Пауля Рюкенса. У него была квартира на Беркли-Сквер, в той же части 
центрального Лондона, где поселилась и баронесса. Здесь впервые за многие годы 
Одри ощутила себя в безопасности.
 Работой были наполнены дни и ночи Одри. У восемнадцатилетней девушки не 
оставалось времени на знакомства с молодыми людьми, на вечеринки, на посещение 
театра и кино. Только балет… И с каким вниманием следила она за артистической 
судьбой Марго Фонтен и других знаменитостей! Ее развлечения были самыми 
простыми и непритязательными. Лондон все еще хранил суровый облик военного 
города: продовольствие, одежда и топливо выдавались по карточкам, а многие 
развалины после бомбежек пока не были расчищены. Но для Одри все казалось 
исполнено новыми возможностями. Она пыталась хоть как-то компенсировать 
утраченное детство, пускаясь в исследование мира, вышедшего из войны. Пройдет 
совсем немного времени—и (невероятно!) она будет сниматься в голливудском 
фильме в роли принцессы, столь же неопытной, сколь неопытной была сама Одри в 
конце сороковых годов. Те простые жизненные удовольствия, с которыми 
знакомилась Одри, открывала для себя и ее героиня-принцесса во время наивной и 
очень короткой прогулки по улицам столицы.
 Среди этих открытий Одри, однако, не было мужчины. Никто и никогда не заявлял 
о том, что он был поклонником, встречался или ухаживал в эти годы за будущей 
кинозвездой Одри Хепберн. Вне всякого сомнения, если бы это было, то тщеславие 
не позволило бы счастливцу изгладить подобный эпизод из памяти. Что касается 
Одри, то она прекрасно знала грубые истины этого мира и была не более невинна, 
чем принцесса Анна из «Римских каникул». И все же она была очень незрелой даже 
по меркам той эпохи. Два неудачных брака ее матери, а также те печали, что 
омрачили ее детство, удерживали ее от неосмотрительных исследований этой 
опасной стороны жизни.
 Хоть Одри усердно занималась балетом в «Балле Рамбер», очень скоро и ей, и ее 
преподавателю стало ясно, что она никогда не станет второй Нинетт де Валуа или 
Марго Фонтен. В любом искусстве грань между просто способностями и одаренностью 
решает все. Одри сделала печальное открытие, что упорный труд далеко не всегда 
приносит желаемую награду. Если в человеке нет необходимых качеств звезды, то 
он может провести целую жизнь в поиске и труде, но так ничего и не добьется.
 «Если бы она захотела продолжить занятия балетом, – говорила позже мадам 
Рамбер, – она могла бы стать выдающейся балериной». Но это, безусловно, сказано 
только из вежливости. Главное слово здесь – «могла бы». Даже тогда, когда она 
стала кинозвездой, почти в каждом интервью Одри подчеркивала, что не является 
актрисой «от природы». Она постоянно повторяла, что все ей давалось с очень 
большим трудом. А в дни, проведенные в «Балле Рамбер», ее самокритичность 
достигла кульминации. Это и понятно: ведь балет – такой вид искусства, который 
требует исключительной точности и не прощает ошибок. В балете нельзя 
«схалтурить». Вероятно, Одри сравнивала свои возможности с теми вершинами, 
которых достигали блистательнейшие из ее современниц, и пришла к мысли, что ей 
никогда не приблизиться к этим вершинам. Продолжая посещать уроки пластики, 
Одри начала искать что-то другое, где она могла проявить себя.
 Она фотографировалась в модных шляпках для торгового каталога; переводила 
документы и регистрировала клиентов в туристической фирме, наконец нашла работу,
 связанную с танцами в «Ciro», респектабельном ночном клубе на Орандж-стрит у 
Хеймаркета. Здесь ей пригодилось знакомство с джазом и умение импровизировать 
под современную музыку, чему она научилась еще в Амстердаме. Те, кто помнят, 
как Одри танцевала в этом клубе, утверждают, что уже тогда она заметно 
выделялась. «Причина этого заключалась в ее индивидуальности, – рассказывает 
Питер Кинг, в то время молодой адвокат, а ныне издатель журнала. – Ее улыбка 
лучилась какой-то особой теплотой. Все ее лицо выражало восторг». А Джон ван 
Айссен, со временем ставший главным администратором компании «Коламбия Пикчерс» 
в Великобритании, вспоминает ночи в «Ciro», когда он не раз задавался вопросом, 
«кто же эта девушка с большими глазами». Взглянув на нее, вы уже не могли 
оторвать глаз. Постепенно шоу-бизнес затягивал ее, и ей это нравилось. «Мы 
заканчивали около двух часов ночи, и я шла домой пешком по Пикадилли, – 
вспоминала Одри. – Было так хорошо: ведь в то время подобная прогулка была 
совершенно безопасна».
 Однако Одри не совсем точна. В описываемое ею время Пикадилли и все кварталы 
вокруг дома, где баронесса снимала квартиру, представляли собой широко 
известную «толкучку» лондонских проституток. Они, случалось, приветствовали 
другую звезду ночных клубов – Марлен Дитрих. Приветствовали из того чувства 
товарищества, которое возникало у них в связи с кинообразами Дитрих. А на Одри 
никто из них не обращал никакого внимания. Ее будущий имидж на киноэкране ни в 
коей мере не будет зависеть от ее эротических чар.
 Одри всегда подчеркивала, что она никогда не заглядывала далеко в будущее – 
война показала ей всю тщету этого, – и тем не менее, когда ей представился 
выбор между турне учеников школы «Балле Рамбер» по провинции и ролью в 
музыкальной комедии, она приняла решение жестко и бесповоротно. Она навсегда 
оставила балет в прошлом.
 Продюсер Джек Хилтон проводил прослушивание и просмотр претенденток для 
кордебалета в лондонской постановке популярного бродвейского мюзикла «Сапожки 
на застежках». Одри оказалась в числе десяти девушек, отобранных из трех тысяч 
желающих. Вместе с ней в кордебалете была Кей Кендалл. Позднее Одри 
признавалась, что именно воспоминания о Кей помогли ей преодолеть 
первоначальные сомнения и согласиться на роль проститутки Холли Гоулайтли в 
фильме «Завтрак у Тиффани». «Даже тогда Кей была какая-то помешанная, и на нее 
совершенно невозможно было сердиться».
 Они обе были длинноногими оптимистками с чувством юмора и достаточным 
профессионализмом для того, чтобы выполнять все «па» хитроумной хореографии 
Джерома Роббинса. Их заставляли быть похожими на очаровательных купальщиц в 
стиле Мака Сеннета, постоянно порхающих среди пляжных тентов и чайных 
павильонов. Здесь присутствовала обычная рутина музыкальной комедии, требующая, 
однако, не меньшей энергии, четкости и дисциплины, чем балет. Им платили около 
восьми фунтов в неделю – очень неплохо для начинающих. Частично эти деньги шли 
на оплату уроков дикции.
 То английское произношение, которое в то время приобрела Одри Хепберн, всегда 
было предметом споров. Оно заметно отличалось от того, как говорило большинство 
звезд лондонской сцены от Вивьен Ли до Деборы Керр. Для американского слуха ее 
произношение, конечно же, ощущалось как «чужое», английское, но голос Одри 
говорил о сути ее индивидуальности.
 Но ее слабоватый голосок слишком тих для сцены. Она начала брать уроки у 
актера Феликса Эйлмера, у которого был прекрасно поставленный голос. Ему 
удалось отточить дикцию Одри, не лишив ее очарования. Уроки дикции – лишь часть 
в обучении актерскому мастерству.
 «Сапожки на застежках» еще продолжали с успехом идти на британской сцене, а 
Одри уже получила место в музыкальном ревю «Соус Тартар». Она вошла в 
танцевальную труппу из шести девушек и шести юношей, которые связывали в единое 
шоу сатирические скетчи с участием таких комедиантов, как Мойра Листер, Клод 
Халберт и Рональд Фрэнко. Повысился и ее гонорар до десяти фунтов (пятидесяти 
долларов) в неделю.
 Ее беспокоила недостаточная округлость некоторых форм. Она скатала два носка в 
два шарика, заложила в нужное место, и они с успехом имитировали вполне 
соблазнительный бюст. Позднее Билли Уайлдер назовет именно Одри как «девушку, 
благодаря которой роскошные женские бюсты выйдут из моды».
 Сесиль Лэндо, импресарио, ставивший «Соус Тартар», обладал великолепным чутьем 
на красивых женщин. Ему понравилась Одри. И это встревожило девушку. Ей было 
около девятнадцати, но Одри впервые столкнулась с навязчивым мужчиной. Ей не 
нравился этот модно одетый, чрезмерно яркий шоумен, но она понимала, что если 
хочет сохранить свое место, то ей лучше скрывать истинные чувства. На 
репетициях Лэндо был настоящим тираном, он жестоко муштровал девушек, в 
компании которых так весело проводил время после работы. Одри не была 
исключением. Они вместе обедали у «Айви» или в «Савое». «Демонстрируйте себя»,
 – приказывал он Одри, и это означало, что он хотел показать себя рядом с нею. 
Подобная самореклама претила Одри – и все же тщеславное покровительство Лэндо 
помогало привлечь любопытные взоры рекламных агентов и других посетителей 
ресторанов. Он отправил ее к Энтони Бошампу, фотографу светской хроники, и тот 
сделал снимки для «Тетлера» и «Байстендера». Это было полезно, но дальнейшие 
фотосъемки, которые Лэндо организовал для нее, оказались еще интереснее. Лэндо 
с готовностью согласился на то, чтобы Одри позировала для рекламы 
«Лакто-Калашина», увлажняющего крема. За это он получил 25 фунтов (70 долларов).
 Одри заплатили 4 фунта (11 долларов 20 центов) за полдня работы.
 – Что мне делать? – спросила Одри Мак Бина.
 – Ничего, – последовал ответ. Ее охватил ужас.
 – О нет, я не стану раздеваться! «И потому мне пришлось засунуть ее в песок»,
 – объяснял фотограф. Она смотрит на нас из-за гор песка, которые открывают 
только ее обнаженные плечи и предусмотрительно скрывают незавидный бюст. Зато 
мы видим большие выразительные глаза, ярко очерченные брови, высокие скулы 
будущей звезды. Рядом с ней в песке – два обелиска. Они продуманно нарушают 
перспективу, наделяют Одри ближневосточной аурой, делая ее похожей на 
великолепно сохранившегося сфинкса.
 Лэндо заставлял Одри много работать даже в те дни, когда шли представления 
«Соуса Тартар». Она вспоминала: «Он сказал однажды, что любой, кто хочет 
зарабатывать лишний шиллинг, может пойти в кабаре. И потому после „Соуса 
Тартар“ в 11.30 ночи я шла в „Ciro“, приходила туда к полуночи, гримировалась и 
участвовала в двух выходах. Оба – танцевальные. Мне платили 11 фунтов (31 
доллар) за первый выход и 20 фунтов (56 долларов) за второй. Таким образом, в 
общей сложности я участвовала в восемнадцати представлениях в неделю и 
зарабатывала более 150 фунтов (420 долларов) в неделю. Я совершенно одурела от 
этого». Но у нее стали водиться деньги. На Рождество Лэндо задумал устроить 
спектакль для детей. «Я приезжала домой в 2 часа ночи (из „Ciro“), ложилась 
спать, но должна была проснуться и успеть на репетицию к десяти утра. Я была 
очень честолюбивой и использовала любую возможность. Я хотела учиться, и я 
хотела, чтобы меня заметили». Одри открывала рождественское представление в 
костюме феи с волшебной палочкой в руке. И так восемнадцать дневных спектаклей 
за неделю. «Голос у меня стал таким высоким, что у мамы создавалось впечатление,
 как будто я вот-вот улечу». Это продолжалось пять недель, то есть до нового 
1950 года, который избавил ее от такого тяжкого развлечения.
 Премьера «Пикантного соуса», продолжение «Соуса Тартар», состоялась в середине 
1950 года. В этом представлении партнером Одри был Боб Монкхаус, комедийный 
актер. Он вспоминает, что в ее манере танцевать не было ничего особенного. В 
характерном для нее уничижительном тоне, в котором она всегда говорила о своем 
таланте, Одри соглашалась с ним: «Все, что я делала на сцене, сводилось к тому, 
что я просто размахивала руками и улыбалась, но как-то так получалось, что обо 
мне упоминали газеты». Итогом этих «упоминаний» стало то, что ей предложили 
сыграть в небольшом скетче нахальную француженку-официантку. Как и в случае с 
Кей Кендалл, индивидуальность Одри затмила яркий свет софитов. Мильто Шульман, 
театральный критик «Ивнинг Стандарт», писал, что «она производила впечатление 
человека, получающего огромное удовольствие от того, что делает». Но и другие, 
несомненно, также получали удовольствие от того, что делала она. 
Профессионализм мог немного и подождать. На ту пору живой и привлекательной 
индивидуальности было вполне достаточно.
 Кроме того, она наконец-таки влюбилась. Не в Лэндо, а в молодого французского 
певца, участника представлений. Марселя Ле Бона. И здесь Одри показала себя 
довольно самоуверенной, если не опрометчивой девушкой. Лэндо в пику ей ввел 
новое условие: вступление в брак является поводом для расторжения контракта. 
Одри была слишком ценной участницей шоу, чтобы ее можно было просто так 
вышвырнуть за дверь. Ведь и так были сложности из-за летней жары. Отношение к 
ней Лэндо круто переменилось. Примерно четырнадцать лет спустя Бедда Хопер, 
голливудская обозревательница, получила письмо от некоего Джека Олифанта из 
Монтерея, которого с целью придания некоторой американской «изюминки» ввели в 
угасавшее лондонское шоу под названием «Пикантный соус». В письме он 
рассказывал о резком разрыве отношений между Одри и ее импресарио.
 Вот это письмо:  "Я прибыл в театр, когда уже шла репетиция, и в строю девиц, 
выполнявших свою обычную работу и подгоняемых критическим взглядом и словом 
Сесиля (Лэндо), я заметил исключительно привлекательную красотку. Не отводя 
глаз от этой аристократической прелестницы, я сказал продюсеру: «Эта девушка, 
третья слева… если я правильно помню, именно ее я видел на обложке журнала для 
снобов, да-да, это именно она!» К сожалению, Сесиль отреагировал на мои слова 
без всякого энтузиазма. Он наклонился ко мне, покачал головой и сухо ответил: 
«Да, она хорошенькая, но тупая». Эта девушка была Одри Хепберн. 
 Но теперь у Одри не было особой нужды в благосклонности Сесиля Лэндо. Она 
начала делать свою вторую карьеру – в кино.




  ЛУЧШИЙ СОВЕТ В МИРЕ 


 Английские любители кино всегда считали Одри одной из чисто английских звезд. 
Но, начавшись в 1950 году «Одной ошибкой юности» и продолжившись в «Смехе в 
раю» и в «Рассказе юных жен», ее кинокарьера в Британии завершилась в 1957 году 
фильмом «Секретные люди». Она больше никогда не работала в Англии, никогда там 
не жила и, хотя имела британский паспорт и право на английское гражданство, не 
считала себя англичанкой.
 В беседе с Бобом Монкхаусом, когда она еще играла в обреченном на провал ревю 
«Пикантный соус», Одри заметила: «Я наполовину ирландка, наполовину голландка, 
а родилась в Бельгии. Если бы я была собакой, то во мне было бы намешано 
чертовски много разных пород». «Наполовину ирландка» – это указание на место 
рождения ее отца. В то время, когда родился Джозеф Хепберн-Растон в 1880-е годы,
 Ирландия еще не получила независимости и была частью Великобритании. Принимая 
во внимание то жесткое обращение, которому подвергался отец Одри от британских 
властей на протяжении почти всей войны, о чем Одри, по-видимому, уже было 
известно, можно понять и то, почему его дочь связывает себя с Ирландией, а не с 
Англией. Республика Ирландия, кроме того, была той страной, куда Хепберн-Растон 
переехал сразу же после освобождения из английской тюрьмы. Чем он там занимался 
и где он там жил – всего этого Одри, скорее всего, не знала. Нет сведений о том,
 что он пытался возобновить отношения со своей прежней женой Эллой ван Хеемстра 
или хотя бы с дочерью, которая очень скоро сделает, по крайней мере, половину 
его имени всемирно известной. Настанет день, и Одри обо всем узнает, но до 
этого дня было еще очень далеко.
 А пока ей предлагали эпизодические роли во многих фильмах. Почувствовав на 
себе всю ненадежность работы на сцене, она благодарила судьбу за это. Гуджи 
Уизерс, сама наполовину голландка, актриса с прочной репутацией, посмотрела 
один из показов «Пикантного соуса» – и ведущее театральное агентство Линнета и 
Данфи заинтересовалось Одри. Результатом этого стала роль в фильме «Одна ошибка 
юности», в весьма скромно «шаловливом» фарсе, который, тем не менее, 
пуританской английской киноцензуре тогда показался вопиюще разнузданным. Сцены 
с участием Одри, короткие сами по себе, стали еще короче после того, как их 
коснулась неумолимая длань цензора, руководимая добродетелью.
 И все-таки Одри не порывала нитей, которые связывали ее со сценой. Сесиль 
Лэндо, питая надежды взять реванш за провал «Пикантного соуса», собирал номера 
и скетчи, готовя «вариант для кабаре» из неудавшегося шоу. Он задумал 
отправиться с ним в гастрольное турне в конце лета 1950 года. Он даже сохранил 
роль для возлюбленного Одри Марселя Ле Бона. Роман с Ле Боном и предстоящие 
гастроли заставили ее отказаться от главной роли в фильме «Смех в раю». И вновь 
мы замечаем странную связь с прошлым: режиссер-постановщик фильма, 
англо-итальянец по происхождению, Марио Дзампи, был среди интернированных лиц 
на острове Мэн вместе с Хепберн-Растоном. Пребывание Дзампи за колючей 
проволокой оказалось непродолжительным: его бросили туда как итальянца, то есть 
возможного пособника врага, имеющего родственников в фашистской Италии.
 Намеченное турне Лэндо провалилось. Марсель Ле Бон возвратился в Париж, а Одри 
пошла к Дзампи просить ту роль, от которой столь опрометчиво отказалась. 
Режиссер пребывал в унынии: он видел ее в «Пикантном соусе» и понимал, что его 
комедия о наследниках, пытающихся выполнить условия завещания, идеальный 
материал для Одри с ее изысканным чувством юмора. Но было уже слишком поздно: 
на главную роль нашли актрису. Но внезапно лицо Дзампи засияло: в фильме есть 
еще одна роль, которую он мог бы предложить Одри. Она ему настолько нравилась, 
что он готов был вдвое увеличить ее экранное время. Речь шла о роли продавщицы 
сигарет. В фильме она занимала всего двадцать секунд. О молодой актрисе не 
упомянула ни одна статья, посвященная «Смеху в раю». И только Дзампи произнес 
пророческие слова: «Настанет день, и она будет звездой». Эту его фразу 
цитировал еженедельник «Синема» в январе 1951 года.
 Следующим ее шагом в кино стал фильм «Рассказ юных жен», ходульная и довольно 
плоская комедия, сюжет которой разворачивался в послевоенной Британии. Одри 
играла роль незамужней девушки, живущей в доме вместе с двумя семейными парами. 
К великой досаде Одри, «Рассказ юных жен» вышел на экраны США после того, как 
она стала знаменитой. «Эта хорошенькая Одри Хепберн» – такой тактичной фразой 
критики попытались предать ее забвению.
 Другие роли, к счастью, прошли мимо нее. Среди них была и заглавная роль в 
фильме «Леди Годива вновь на коне»: девушка побеждает на конкурсе красоты, 
девушка становится популярной, девушка заканчивает свою карьеру, сделавшись 
звездой стриптиза – «находка» для Одри Хепберн! Ее преподавателю дикции Феликсу 
Эйлмеру поручили найти ее и устроить пробу для роли «Камо грядеши», в фильме, 
который студия «МГМ» снимала в Риме: но роль досталась Деборе Керр. Постановщик 
фильма Мер-вин Лерой позднее с крайней неохотой делился воспоминаниями о том, 
как и почему он отверг кандидатуру Одри Хепберн. «У нее тогда не было никакого 
опыта», – заявлял он. На эти его слова Уильям Гайлер однажды заметил: "У нее 
его не стало больше и тогда, когда мы ее начинали снимать в «Римских каникулах».

 Те, кто выбирал актеров на роли в кино, прекрасно понимали, что Одри способна 
на многое. Ей не хватало только свободного времени. В начале 1951 года она 
сыграла эпизодическую роль – съемка заняла всего один день – в «Людях с 
лавандового холма». Это была опять продавщица сигарет. Она кокетничает с Алеком 
Гиннесом («А не хотите ли сигаретку?») в приличном заграничном ресторане и 
тайком получает от него «чаевые» за определенные услуги.
 И только к концу фильма выясняется, что Гиннес, похититель крупного слитка 
золота, – в наручниках, а то, что вначале казалось «рестораном», на самом деле 
зал в аэропорту, где герой ожидает своей депортации. Майкл Бэлкон, продюсер 
этой комедии, хотел найти на женскую роль «смазливенькую девицу», чья страсть к 
Гиннесу должна была подчеркнуть, как похищение целого состояния изменило тихого 
и маленького человека. Мягкий женственный облик Одри привлек внимание Бэлкона. 
И позднее он также публично «кусал себе локти» из-за того, что не подписал с 
ней контракт. Это, тем не менее, уже успел сделать обладатель более острого 
глаза.
 Роберт Леннард и «Ассошиэйтед Бритиш корпорейшн», одна из крупнейших 
киностудий Англии, заметили Одри в «Пикантном соусе». После просмотра отснятых 
кадров «Людей с лавандового холма» они подписали контракт с Одри на участие в 
англо-французском фильме «Мы едем в Монте-Карло». Съемки фильма начинались тем 
летом в Монако и на Лазурном берегу.
 Одри свободно говорила по-французски, и это давало возможность одновременно 
снимать два варианта фильма: английский и французский. Одри же в этом 
предприятии привлекала возможность наесться досыта и вдоволь позагорать.
 После этого Леннард убедил компанию «Ассошиэйтед Бритиш» заключить с Одри 
контракт на три года с начальной суммой гонорара в 12 фунтов (33,60 долларов) в 
неделю. Она сохранила право на работу в театре. Согласившись на эти условия, 
вполне стандартные для начинающих актрис в те времена, Одри, как выяснилось 
позже, совершила большую ошибку.
 Леннард решил занять ее в фильме, который студия рассматривала как престижный. 
Идея фильма «Секретные люди» пришла в голову режиссеру Торольду Дикинсону и его 
соавтору, английскому романисту Джойсу Кэри. Это был политический триллер о 
беженцах из континентальной Европы, которых втянули в заговор с целью убить 
диктатора в одной из балканских стран. Как только Дикинсон и его продюсер Сидни 
Коул увидели Одри в «Пикантном соусе» – а на посещение этого представления их 
подвигла ее фотография, опубликованная в одной лондонской вечерней газете, – 
они сразу же решили дать ей роль. Однако накануне съемок жадные и ограниченные 
шотландские бюрократы, управлявшие компанией «Ассошиэйтед Бритиш», отказались 
от проекта, убежденные, что фильм обречен на провал в прокате – слишком 
политический, слишком интеллектуальный, слишком далекий от проблем британского 
зрителя. Одри при всей ее наивности поняла, в какую ловушку она попала. Те люди,
 с которыми она заключила контракт, сами звезд с неба не хватали и, уж конечно, 
не умели их создавать. Они были примитивными и сверхосторожными бухгалтерами от 
искусства. Им нравилось, если рисковали другие, а сами они оставались в стороне,
 но при этом получали свою долю прибыли, если риск оказался удачным. Несколько 
лет Одри была тем «золотым дождем», который пролился на компанию «Ассошиэйтед 
Бритиш».
 Работа над «Секретными людьми» сдвинулась с мертвой точки, когда Майкл Бэлкон 
пригласил съемочную группу фильма, этого «отвергнутого всеми сироты», на свою 
студию. Он надеялся, что «серьезная» тематика станет спасительным «вливанием 
новой крови». Дело в том, что студия выпускала в последние годы тусклые и 
плоские комедии. Начало съемок было назначено на весну 1951 года. 30 октября 
1950 года Торольд Дикинсон провел пробу Одри на роль Норы, юной сестры героини. 
Она уже знала все об этом фильме, так как отдел, в котором готовился фильм, 
находился рядом со съемочной площадкой, где снимался эпизод из «Людей с 
лавандового холма» с ее участием. Одри попыталась выудить у сотрудников Бэлкона,
 нет ли там чего-нибудь для нее. «Она была крайне честолюбива», – вспоминает 
Линдсей Андерсон, режиссер-постановщик таких фильмов, как «Такова спортивная 
жизнь» и «Если…».
 "Она даже не производила впечатление актрисы, – рассказывает Андерсон. – Те 
эпизодические роли, в которых она успела сняться тогда, не давали никакого 
представления о ее огромном таланте. И Торольда привлекла она как танцовщица. 
Он отмечал в ней «живость». И опять высокий рост Одри стал источником проблем. 
Дикинсону показалось, что она высоковата для Норы и не так смотрелась рядом со 
своей старшей сестрой, роль которой предложили итальянской актрисе Леа Падовани.
 И первое, что сделали с Одри во время пробы, – это поставили ее к стене 
кабинета и измерили рост. Никаких сомнений: она слишком высока! Но вскоре 
Падовани отказалась от участия в фильме из-за того, что не смогла выполнять 
свои контракты.
 И лишние дюймы Одри уже не имели значения, когда ее партнершей стала Валентина 
Кортезе. (Двадцать пять лет спустя Одри обнаружила карандашные отметки, 
фиксировавшие ее рост на стене офиса на студии в Илинге. В том кабинете не 
делали ремонта со дня той самой пробы.)
 Настоящие кинопробы на роль Норы начались только 15 февраля 1951 года. У Одри 
нашлась соперница, которая тоже претендовала на эту роль. Они обе должны были 
танцевать и разыгрывать сцену беседы. Одри вначале повезло, так как хореограф, 
которая отвечала за балетные сцены, в прошлом была коллегой мадам Рамбер. Но ее 
сильное «участие» стало медвежьей услугой. Она слишком откровенно 
«подсказывала», бросала поощрительные реплики, делала знаки руками. Все это 
вызвало страшное раздражение у Спака Григгена, главного ассистента режиссера. 
Он пригрозил, что пожалуется на нее в могущественный профсоюз кинодеятелей. («В 
следующий раз ей доверят лишь передвигать прожектора».) Кинопроба Одри была 
признана неудачной.
 Актерская проба ее соперницы прошла на «удовлетворительно», но дневниковые 
записи Андерсона того времени свидетельствуют, что «ее глаза слишком 
выразительны, в них виден опыт». В глазах же Одри, напротив, присутствовало 
крайне желательное для предполагаемой роли качество – невинность. Ее снова 
пригласили на студию 23 февраля. Она и другая актриса, профессиональная 
танцовщица, вновь должны были пройти испытание в танце и актерском мастерстве.
 На сей раз удача сопутствовала Одри с начала и до конца. Скорее всего, о ней 
уже шли взволнованные пересуды на студии, так как Валентина Кортезе сама 
предложила поучаствовать в актерской пробе Одри. И когда она увидела стройную 
трепетную девушку, то воскликнула:
 – Но почему же они до сих пор не дали вам эту роль?
 – Им кажется, что я слишком высокая, – ответила Одри.
 – Какая глупость! Снимите туфли, а я стану на цыпочки во время вашей пробы.
 Для теста была выбрана сцена, где взволнованная Нора прибегает и сообщает, что 
ее пригласили танцевать на приеме, где будет совершено покушение на диктатора. 
Но перед этим она должна пройти пробу, добавляет Нора. Чувства и нервное 
напряжение, которые испытывала Одри, удивительно точно совпали с переживаниями 
ее героини. «После… прогона, – отмечает Андерсон, – все присутствующие стали 
обмениваться многозначительными взглядами: Одри обладала как раз тем, чем нужно.
 После еще одной репетиции пробы казались уже совершенно излишними».
 Сидни Коул подтверждает это: "Торольд спросил у меня: «А зачем мы снимаем 
пробу? Ведь здесь же все ясно». Через три дня все определилось. «Одри Хепберн 
будет играть Нору», – занес Андерсон в съемочный журнал 26 февраля 1951 года.
 Незадолго до начала съемок, назначенных на 15 марта, Одри встретила того 
самого танцовщика, который должен был стать ее партнером в фильме. Джон Филд 
был исполнителем более высокого класса, чем Одри, и она почувствовала, что 
танец станет для нее сложнейшим испытанием. Обычные в подобных случаях дубли 
очень быстро утомляли ее. И то, что позднее сделалось ее хорошо скрываемой 
профессиональной слабостью, на заре карьеры Одри слишком явно бросалось в глаза.
 Если ей приходилось долго поддерживать в себе какое-либо сложное эмоциональное 
состояние или совершать серию определенных движений, игра лишалась 
первоначальной естественности и непосредственности. Разница стала заметной 
особенно тогда, когда были проявлены и просмотрены все дубли с ее участием. «На 
этом этапе, – вспоминает Линдсей Андерсон, – ей приходилось полагаться на 
данные своей внешности и на те чувства, которые она могла пробудить в себе сама.
 Но, в общем, ей вполне хватало опеки Торольда. К счастью, ее роль была не так 
уж велика».
 Танцевальные эпизоды внезапно сделались весьма утомительными, как только 
начались съемки. Одри обнаружила, что ей все сильнее хочется приняться за 
работу над фильмом «Мы едем в Монте-Карло» под лучами нежного солнца Ривьеры. А 
март 1951 года в Англии выдался необычайно морозным. Отопление в старом театре 
Бедфорд в Лондоне работало «приступами». В прямом и переносном смысле слова 
Одри замерзала на репетициях и съемках. К концу дня у нее болели мышцы и 
суставы. И хотя танец продолжался каких-нибудь три или четыре минуты – а в 
самом фильме и того меньше, – работа над ним была сложней и изнурительней, чем 
над балетом. Оркестр повторял одни и те же музыкальные фрагменты по нескольку 
раз для каждого дубля, а Дикинсон требовал множество дублей. «Я готова была 
завопить, – признавалась Одри, – слыша снова и снова повторения все той же 
полудюжины тактов».
 В книге Андерсона мы обнаруживаем свидетельства того, как Одри, войдя в мир 
большого кино, очень быстро избавилась от всех иллюзий, которые она, возможно, 
до той поры питала. "Во время первого дубля кран, на котором была закреплена 
камера, привели в движение не тогда, когда нужно; в ходе второго дубля в момент 
прыжка у Джона Фалда с головы слетел парик; в третьем – кордебалет слишком 
широко растянулся по сцене; четвертый дубль сочли вполне удовлетворительным, но 
для подстраховки начали снимать пятый, и… движение камеры в нем оказалось 
слишком медленным; шестой был «приемлемым»; но только на седьмом и восьмом 
дубле Дикинсон провозгласил: «Проявляйте оба». На следующий день Торольд 
Дикинсон появился на съемочной площадке в состоянии крайнего раздражения, с 
признаками начинающегося гриппа и с ходу заявил, что не удовлетворен всеми 
балетными дублями с участием Одри и Филда. Их нужно переснять. Одри отнеслась к 
этому с философским спокойствием. Она предпочла взглянуть на это под совершенно 
другим углом зрения. Эта работа послана ей для того, чтобы укрепить волю и 
характер.
 Между дублями, вспоминает Андерсон, она то и дело забегала в свою 
артистическую уборную, чтобы погреть руки и ноги у электрического обогревателя, 
а затем в конце рабочего дня, если бак с водой был еще теплым, Одри принимала 
душ до тех пор, пока ей не удавалось полностью избавиться от того, что называют 
«гусиной кожей».
 Торольд Дикинсон, которому в то время было уже за сорок, принадлежал к весьма 
требовательным режиссерам. Но он несколько смирял свое извечное стремление к 
совершенству, когда дело касалось Одри. Его отношение к ней Сидни Коул называет 
«почти отеческим». С течением времени она начала все больше зависеть от него. 
«Он был очень внимателен к каждой сцене, из-за которой у Одри могли возникнуть 
какие-то сложности», – вспоминает Коул. Крайне неприятное мгновение для Норы 
наступает после того, как в ходе неудачного покушения погибает ни в чем не 
повинная официантка. «Случилось нечто ужасное, – начинает Нора, когда она 
вместе с сестрой возвращается в состоянии глубокого шока. – Был взрыв… О, это 
было чудовищно!» Одри никак не могла найти в себе необходимые для подобной 
ситуации эмоции. И Дикинсон, обратившись к ней, сказал: «Но вы же ведь 
несомненно видели нечто подобное во время войны». Он даже не подозревал, как 
задели его слова Одри. «Забудьте о том, что вам нужно говорить», – наставлял он 
актрису. Эмоции, только эмоции помогут ей отыскать точное ощущение этой сцены. 
Андерсон заметил, как она удалилась в угол съемочной площадки и несколько минут 
оставалась там в полном одиночестве, сосредоточившись на своих воспоминаниях. 
Затем, когда ее позвал Спайк Пригген, ассистент режиссера, Одри оживила перед 
камерой те чувства, которые ей помогла разбудить память о военных годах нужды, 
лишений и страха. Потом Одри рассказывала об учители рисования – голландце, 
говорившем ей: «У каждой линии есть две стороны». Метафизическое что-то, 
возможно… И все же та прямота, с которой Одри выражала любое состояние души, 
показывала, как хорошо она научилась следовать линии образа в соответствии со 
сценарием, отыскивая мотивы поведения, создавая убедительный, впечатляющий 
образ.
 На съемочной площадке ей дали совет, который она называла «лучшим советом в 
мире». Одри случайно услышала, как Валентина Кортезе решительно отказывалась 
давать интервью вместе с Сержем Реджиани, известным итальянским киноактером, 
исполнявшим роль главного заговорщика. Интервью требовалось якобы для того, 
чтобы помочь рекламе фильма. Кортезе уже пришлось испытать на себе работу 
голливудской рекламной машины, когда она снималась в «Черной магии» и «Большой 
дороге воров». Она прекрасно знала, как хорошо этот механизм умеет пережевывать 
человеческую личность, а затем выплевывать ее в совершенно неузнаваемом виде. 
«Конечно, я отдаю себе отчет в том, что если актриса популярна, то здесь нельзя 
ограничиться только игрой… большое значение имеет и ее личность, и людям, к 
тому же, хочется побольше узнать о ней, почувствовать, что они не совсем ей 
чужие. И порой это бывает действительно очень трогательно. Но мы должны иметь 
право на личную жизнь. В Голливуде же настоящий ужас. Здесь ожидают от тебя 
того, что ты станешь рабыней, тебе нужно быть готовой выполнить любое 
требование в любой момент, и не только тогда, когда ты снимаешься в фильме». 
Повернувшись к Одри, она добавила с содроганием: «Хорошо подумай, прежде чем ты 
решишь подписать долгосрочный контракт. Свобода – вот самая чудесная вещь на 
свете».
 С того дня и до последнего часа Одри Хепберн мерила свою жизнь, как 
общественную, так и личную, поистине стальной меркой. Да, она делала свое дело 
ответственно и с успехом. Но ее жизнь за экраном принадлежала иному миру, и 
Одри намеревалась прожить ее так, как хотела она сама, а не так, как требовала 
реклама. И она защищала эту свою жизнь от любого непрошеного вторжения, от 
наглого любопытства интервьюеров, рассказывая им как можно меньше о том, как 
она проводит время между съемками. Одри была в числе первых кинозвезд, которые 
настаивали на своем, ставшем ныне вполне обычным, праве на личную жизнь. К 
примеру, нет ни одного свидетельства о том, что она когда-либо соглашалась 
давать интервью у себя дома.
 Естественность и простота, которые она излучала в своих фильмах, заметны 
буквально с первой минуты ее появления на экране в клетчатом костюме, плоской 
шляпке с развевающейся лентой, которая так изящно подчеркивает живость и задор, 
свойственные Hope. Эти чувства заметны в той безыскусной радости, с которой она,
 беженка, получает полноправное британское гражданство. И даже когда ее 
персонаж ничем особенным не проявляет себя на экране, мы все равно не упускаем 
из виду Одри. Она постоянно начеку, словно птичка, готовая вот-вот взлететь с 
ветки. Когда Валентина Кортезе по ходу фильма произносит: «Они правы, Нора 
будет хороша в кабаре», – эти слова не менее справедливы и в отношении самой 
Одри. Ей присуща та живость, которая обычно свойственна артистке кабаре, а не 
настоящей балерине.
 Первый значительный фильм с участием Одри не оправдал ожиданий… и денег, в 
него вложенных. В «Секретных людях» были серьезные художественные просчеты. 
Авторы фильма заставили Валентину Кортезе стать информатором в полиции и 
предать патриотов, привлекших ее к участию в заговоре. Причина этой ошибки – в 
характере Дикинсона, постановщика фильма, высоконравственного человека и 
убежденного пацифиста. Идея фильма, возможно, должна была состоять в том, что 
«настоящее сопротивление тиранам есть повиновение воле Провидения». Но эта 
драматическая мораль затемняется и становится поистине двусмысленной, когда 
повиновение оборачивается предательством. И как только героиня Кортезе теряет 
симпатии зрителей, начинает рассыпаться и правдоподобие образа Норы, которую 
играла Одри: она кажется уж слишком простодушной. Та сцена, в которой в Hope 
должно было пробуждаться политическое сознание, так и не была написана. А жаль: 
было бы очень интересно посмотреть, как сыграла бы ее Одри.
 И все же Одри выигрывает рядом с высокопрофессиональными и опытными звездами 
Кортезе и Реджиани. Они играют в стиле «обреченного» романтизма, который был 
моден в тогдашнем европейском кино. Стиль Одри, напротив, свободнее, свежее и 
более естествен.
 И об Одри заговорили те самые средства массовой информации, к которым позднее 
в ней разовьется столь сильное недоверие. Торольд Дикинсон попытался убедить 
Бэлкона откупить Одри у «Ассошиэйтед Бритиш». Но там, где дело касалось будущих 
кинозвезд, Бэлкон был плохим бизнесменом, особенно в случае с женщинами. Все 
его комедии, снятые в Илинге, и другие фильмы имеют подчеркнуто «мужской уклон».
 Очевидно, он увереннее чувствовал себя с актерами, чем с актрисами. Еще до 
выхода фильма на экраны на Одри обрушился ураган просьб об интервью и рекламных 
фотографиях. Еженедельный многотиражный журнал «Иллюстрейтед» опубликовал 
несколько снимков сельских пейзажей Сассекса и холмов Даунс: Одри кормит уток в 
деревенском пруду, сидит на веслах в лодке, простирает лирически руки на фоне 
бескрайнего неба. Ей все это страшно не нравилось. «Какое это имеет отношение к 
кино?» – спрашивала она. И все же не отказывала фотографам. Одри задавала себе 
вопрос: на самом ли деле она заслужила такое внимание? Не случайно ли оно? «Я 
лучше подожду, пока у меня действительно будет что показать зрителям», – 
говорила она Дикинсону. Эта ответственность перед публикой и страх, что она 
надоест зрителям, если опережающая фильм реклама слишком раздует значение ее 
роли, преследовали актрису. "Она даже назвала меня «сэр», – писал один репортер 
ежедневной газеты. Такое обращение звучало весьма необычно в устах начинающей 
кинозвезды; и все же оно очень точно отражало характер воспитания Одри.
 Репортерам, конечно же, не терпелось «прощупать» ее личную жизнь, а у нее уже 
было что-то, о чем ей хотелось бы умолчать, – отношения с молодым человеком.
 Джеймсу, или «Джимми», как тогда называли будущего лорда Хэнсона, скоро должно 
было исполниться тридцать. Это был лощеный и во всех отношениях утонченный 
отпрыск и наследник семейства из северной Англии, которое сколотило состояние 
на производстве грузовиков. Внешне он напоминал Майкла Гайлдинга, актера, 
который был тогда популярен в Британии: столь же безупречный костюм, тот же 
удлиненный овал типично английского лица, те же интеллигентные манеры, та же 
располагающая улыбка. Его прошлое было не менее ярким: во время войны офицер, 
спортсмен, завсегдатай ночных клубов, спугник очаровательных женщин, которые 
часто попадали под объектив фотографов с характерной для тех лет обоюдной 
пользой как для фотографа, так и для модели. Хэнсона уже однажды 
сфотографировали под ручку с Джин Симмонс, и ему даже пришлось опровергать 
слухи о его с Джин помолвке. Одри познакомилась с ним на одной вечеринке после 
того, как он видел, как она танцует в «Ciro». "Отчасти Джимми Хэнсон всегда был 
«крутым» бизнесменом, – вспоминает компаньон миллионера по «Хэнсон Траст, – но 
в те годы его сильно влек к себе шоу-бизнес. Все в его семье считали, что ему 
следует жениться, остепениться, зажить своим домом, расширить транспортный 
бизнес до Северной Америки. Но Джимми явно затягивал с этим. Он не собирался 
остепениться до тех пор, пока не встретил Одри».
 Если бы они повстречались немного раньше, до того, как она подписала свой 
контракт с «Ассошиэйтед Бритиш», вполне вероятно, что жизнь Одри Хепберн была 
бы совершенно иной, то есть типичной для тех киноактрис, которые меняют талант 
на деньги и становятся супругами богатых аристократов, посвящая жизнь мужу и 
его коммерческим амбициям и занимаясь благотворительностью. И Одри, вне всякого 
сомнения, стала бы бесценным украшением любого образа и стиля жизни, который 
избрал бы ее муж, и любого места, в котором он решил бы с ней поселиться. 
Появились бы и дети. Она поддерживала бы его в трудные минуты жизни и была бы 
тверда и снисходительна одновременно, если бы он иногда отваживался на глупости 
с другими женщинами.
 Но судьба готовила Одри совсем иное. И хотя ни она, ни Джимми Хэнсон не 
понимали этого тогда, время для их союза уже было упущено. Вскоре появится 
новый претендент на руку и сердце Одри Хепберн. Это будет мировая известность. 
Немногие мужчины могли соперничать с ним.




  ВОТ МОЯ ЖИЖИ! 


 На следующий день после завершения съемок, 31 мая 1951 года, Одри с матерью 
поехала во Францию, где должен был сниматься новый фильм. Они сделали остановку 
в Париже: нужно было платье от Диора, в котором она появится в фильме. Ей 
предстояло исполнить роль кинозвезды, которая вовлечена в дело, связанное с 
похищением ребенка. Этот ребенок попадает в руки гангстеров, главарем которых 
был Вентура. Продюсером фильма был тоже Вентура. Весьма любопытное совпадение! 
Одри радовалась тому, что платье от Диора после окончания съемок останется у 
нее. На другую прибыль от этого фильма она и не рассчитывала.
 Как бы то ни было, работа над лентой «Мы едем в Монте-Карло» – название в США 
изменили на «Ребенок из Монте-Карло» – оказалась сложнее, чем Одри 
первоначально предполагала. Ее сценарист-постановщик Жан Буайе метался в 
промежутках между дублями по съемочной площадке, и Одри вскоре чертовски устала 
вызывать в себе нужные «двуязычные чувства» для английской и французской версий 
фильма. Расписание съемок составлялось в соответствии с привычками французов, а 
это значило, что работа начиналась после ленча и завершалась поздно вечером. У 
Одри оставалось утро, чтобы осмотреть Монако.
 К числу неумирающих мифов принадлежит история о том, что французская 
романистка Колетт впервые обратила внимание на Одри, когда та снималась в Отель 
де Пари, где писательница гостила у принца Ренье и сразу же решила, что именно 
эта девушка должна сыграть скороспелую девчонку-женщину, героиню ее романа 
«Жижи». На самом деле Одри попалась на глаза этой проницательной, внешне очень 
хрупкой, но при том невероятно властной старухе, которой было уже далеко за 
семьдесят и которая уже какое-то время была прикована к инвалидной коляске, 
гораздо раньше. Колетт вез по пляжу в инвалидной коляске муж, писатель Морис 
Гудеке, и тут она увидела худенькую девушку в купальном костюме черного цвета. 
Она резвилась у самой воды. И выглядела дерзкой и при этом удивительно невинной.
 «Вот моя Жижи!» – сказала Колетт Гудеке.
 За последние несколько месяцев они видели немало самых разных Жижи: в парках, 
на бульварах, в универмагах Парижа. С тех самых пор, как американская 
писательница Анита Лоос создала пьесу на основе ее романа, Колетт только тем и 
занималась, что повсюду искала Жижи. И она находила ее – тот девический тип, 
чья здоровая природа побеждает алчность, несмотря на все наставления, которые 
она получила от своей бабки и тетки, в свое время знаменитых куртизанок. А 
бабка и тетка учили, как подцепить молодого миллионера. Проблема же заключалась 
в том, что ни одна из тех «Жижи», на которых останавливался взгляд Колетт, не 
была профессиональной актрисой.
 Джильберт Миллер, нью-йоркский импресарио, купивший права на сценическую 
версию книги, терял терпение из-за того, что ему приходилось откладывать 
постановку пьесы, и угрожал, что, основываясь на дополнительном условии 
договора, назначит свою собственную актрису на эту роль, если Колетт так и не 
сделает свой выбор.
 Колетт с мужем в тот же день хотели попасть в главную обеденную залу Отель де 
Пари, но узнали, что туда по каким-то причинам не пускают. Оказалось, съемочная 
группа готовилась там к работе над очередной сценой фильма, и потому обед 
должны были подавать в зале для завтраков. Колетт, раздраженная таким 
нарушением ее дневного распорядка, заявила, что пожалуется начальству отеля. Ее 
все-таки вкатили в залу, где ослепляли прожектора, которые подчеркивали 
контраст между барочной величественностью интерьера и дешевой мелкой комедией, 
которая снималась. «Невыносимо!» – подумала писательница, прикрыв глаза ладонью 
от нестерпимого света. Но здесь была «ее Жижи»!
 Инвалидная коляска, попавшая в поле ее зрения, на какое-то время отвлекла Одри 
от дела. Она запнулась в диалоге. «Остановите!» – крикнул Жан Буайе, проследив 
за взглядом Одри, который она бросила на незваную гостью. Не прошло и 
нескольких минут, как Буайе засыпал словами о своем фильме эту крошечную, 
сгорбленную, ненасытно любопытную старуху, напомаженные щечки и рыжие волосы 
которой делали ее похожей на персонаж карикатуры Домье Но она не обращала на 
него никакого внимания, Колетт не сводила глаз с Одри. Марсель Далио, известный 
французский характерный актер, которого уговорили появиться в этом фильме в 
коротком эпизоде и сыграть самого себя в надежде, что его известность поможет 
фильму, хорошо знал Колетт и представил ей Одри. Вскоре они уже вели светскую 
беседу по-французски. Жан Буайе позднее признавался, что у него в тот момент не 
хватило смелости попросить Колетт проехать в своем кресле перед кинокамерой и 
сняться в роли «самой себя».
 Исполненная восторга и желания завладеть замеченным сокровищем, Колетт в конце 
концов пошла дальше. Ее кресло подкатилось в фойе отеля к матери Одри. Вслед за 
этим Колетт направила Одри официальное предложение, больше напоминавшее указ 
королевы, сыграть Жижи. Первая инстинктивная реакция девушки была такова: «Нет, 
я не могу. Я никогда раньше не играла в театре. Я танцовщица и не умею говорить 
со сцены». Играть в театре? Но этому можно научиться, заверила ее старуха.
 Джильберту Миллеру и Аните Лоос в Нью-Йорк была послана телеграмма с 
приказанием не приглашать на роль Жижи никакую актрису до получения письма от 
Колетт, в котором будет названо имя. В письме пояснялось, что Одри едет в 
Лондон в начале июля. Она будет в это время свободна и сможет сыграть роль Жижи 
на Бродвее. Все в этом письме было преувеличено. Одри пугало это предприятие, 
которое, как ей казалось, выходило за пределы ее творческих возможностей Кроме 
того, она спешила выйти замуж за Джимми Хэнсона. Но главным был ее контракт с 
«Ассошиэйтед Бритиш», по которому она должна сниматься в фильмах этой компании 
еще три года. На любую театральную роль надо было получать разрешение. И если 
бы у студии в этот момент была для нее роль, то она оказалась бы не на Бродвее, 
а в Илстри. Ей следовало бы прыгать от счастья, получив предложение Колетт. Но 
вместо этого она пребывала в странном замешательстве. Одри чувствовала, что у 
нее отняли право самой распоряжаться собственной жизнью.
 Она обратилась за советом к человеку, значительно превосходившему ее по 
возрасту, – к Марселю Далио. Возможно, она видела в нем человека, который мог 
заменить ей отца. И даже в этом случае жизнь как бы сопрягалась с искусством: 
ведь Жижи обращается за утешением и советом к Оноре, хитрому плуту и почтенному 
«дядюшке». Слова Далио успокоили Одри и указали ей путь. «Следуй своим 
внутренним побуждениям, – так, по его собственным воспоминаниям, сказал этот 
„мудрый дядюшка“. – Если ты почувствуешь, что поступаешь правильно, значит, ты 
действительно поступаешь правильно». Немного же пользы в подобных «правильных 
поступках», если они влекут за собой судебную тяжбу за нарушение условий 
контракта. Как бы там ни было, слова Марселя отложились в сознании Одри и, как 
показало время, принесли свои плоды. Это была именно та «философия», которой 
она придерживалась, когда вопросы интервьюеров слишком далеко вторгались в ее 
личную жизнь и начинали причинять неудобства. Слова Марселя звучали мудро и при 
этом обличались столь необходимой в подобных случаях неопределенностью.
 Она уже входила в номер Джильберта Миллера в отеле «Савой» вскоре после 
возвращения из Франции, но у нее еще не было окончательного решения. Все эти 
дни ее агенты не сидели сложа руки. Каковы бы ни были сомнения Одри, но 
пользоваться услугами актера с репутацией бродвейской звезды – это все равно, 
что снимать проценты с чужого вклада. Такое чаще случается в волшебных сказках, 
чем в жизни театральных агентов. Для решающего разговора Одри одели в костюм, 
который выглядел так, словно она уже репетирует роль Жижи. Мужская рубашка, 
которая была ей слишком велика, усиливала образ «беспризорной девчонки», какой 
она казалась при первом взгляде на нее. А коротенькие носочки подчеркивали 
«девичью» длину ног. Туфли без каблуков уменьшали ее рост до возможного предела.
 Ей было двадцать три года, но подобный стиль одежды создавал впечатление, что 
перед вами девчонка-сорванец лет тринадцати. Непробиваемый бизнесмен Джильберт 
Миллер был очарован. Он много в своей жизни попутешествовал, немало повидал, 
был знатоком истинных произведений искусства (некоторые из них украшали стены 
его нью-йоркской квартиры). Он разбогател благодаря собственной 
предприимчивости. Не лишним дополнением к его состоянию были и крупные деньги, 
полученные в наследство его женой Китти. Другими словами, Джильберт Миллер умел 
безошибочно оценивать настоящее «качество». Без промедления он повел Одри по 
коридору в номер Аниты Лоос, где писательница ждала ее вместе с Полетт Годдар, 
актрисой и бывшей женой Чарли Чаплина.
 Обе женщины прибыли в Лондон неделю назад. На вокзале Виктория их встретил 
шофер Миллера Глинн, которому хозяин доверял, как Господу Богу. Шофер тут же 
вручил им большую папку с фотографиями и сказал: «Мисс Лоос, вот – актриса на 
роль Жижи».
 – Итак, мистер Миллер уже с кем-то подписал контракт? – спросила Анита Лоос, 
слегка задетая.
 – Нет, – ответил Глинн с мрачным удовлетворением, – пока нет. Он 
сопротивляется моему давлению.
 Тем самым влиятельный шофер подчеркнул, что девушка на фотографиях одобрена им 
полностью и без всяких оговорок. И пока Глинн вез их в «Савой», обе дамы 
просматривали фотографии. И как позднее заметила сама Анита Лоос, Одри Хепберн 
обладала «всем тем, что имеет в женщине значение». После этого Полетт Годдар 
сказала:
 – С этой девушкой явно что-то не в порядке. Если бы это было не так, она бы 
прославилась уже в возрасте десяти лет.
 И вот теперь эти две весьма проницательные дамы, до пресыщения познавшие 
таланты тех людей, которым они служили, которых высмеивали, за которыми (очень 
недолго) были замужем, уселись рядом и стали рассматривать протеже Колетт, 
представшую перед ними живьем. Первое, что их поразило в Одри, была ее 
«свежесть». «Казалось, что вокруг нее очерчена некая линия, – вспоминала Анита 
Лоос, – такая, которую чувствуешь вокруг очень немногих детей. Что бы она ни 
делала, она всегда выделялась на любом фоне».
 За этим последовала проба, точнее две пробы. В первой Одри читала наиболее 
драматическую сцену с участием Жижи, где она решительно отказывается выходить 
замуж за миллионера, в жены которому ее прочат. Получилась у нее эта сцена, 
однако, не слишком хорошо: она «спотыкалась» о слова, не могла подыскать нужное 
чувство. Оценивая это в свете последующих событий, можно предположить, что Одри,
 вероятно, тревожило то, что ей придется отложить брак с Джимми Хэнсоном, ее 
нетерпеливым поклонником. Ведь роль Жижи увлекала ее за океан. Не намного лучше 
прошла и голосовая проба в зале лондонского театра. Кэтлин Несбит, для которой 
предназначалась роль чопорной бабки Жижи, пыталась из задних рядов партера 
управлять слабыми, напряженными интонациями юной актрисы. Но она почти ничего 
не услышала из того, что та произнесла на сцене. Одри никогда не занималась 
профессиональной постановкой голоса. Она никогда не училась в театральных 
школах. Было совершенно ясно, что ей нужна серьезная тренировка. Ситуация 
выглядела слегка абсурдной. Признанная многими за начинающую звезду, Одри 
обладала не большей актерской техникой, чем абитуриентка какого-нибудь 
театрального училища. Каким бы ни оказалось вознаграждение за это испытание, 
бремя, которое она возлагала на свои хрупкие плечи, было чудовищно.
 Кэтлин Несбит взяла на себя театральную подготовку совершенно взвинченной Одри,
 как только та прибыла в Нью-Йорк. Успокоенный заверениями опытной актрисы, 
Джильберт Миллер попросил «Ассошиэйтед Бритиш» «одолжить» ему Одри для 
исполнения заглавной роли в «Жижи». Мысль о том, что кто-то другой будет 
рисковать за них, но позволит получить кусок прибыли, очень понравилась 
руководству студии.
 Созданием звезд не занимались прижимистые чиновники из «Ассошиэйтед Бритиш», а 
вот на голливудской студии «Парамаунт Пикчерс» это было обычным повседневным 
делом. Именно оттуда в июле 1951 года поступил запрос на девушку, сыгравшую 
единственную значительную роль в «Секретных людях», которые еще не появились на 
экране. Не успела Одри пройтись по Бродвею, как студия «Парамаунт» уже 
предложила ей роль в новом фильме «Римские каникулы». Неудивительно, что у Одри 
в буквальном смысле перехватило дыхание.
 Режиссер фильма Уильям Уайлер был в ту пору в Европе, где оценивал различных 
претенденток на роль юной принцессы, которая сбрасывает с себя в Риме оковы 
дворцового этикета и отправляется на прогулку по городу в компании 
американского журналиста.
 «Подходит ли на эту роль французская актриса Колетт Рипер?» – телеграфировали 
из Нью-Йорка Ричарду Миланду, руководителю лондонского отделения студии 
«Парамаунт», явно основываясь на каких-то намеках Уайлера.
 "У меня есть другая кандидатура на роль в «Римских каникулах», – ответил 
Миланд на запрос из Нью-Йорка 9 июля. – На меня сильнейшее впечатление 
произвела ее игра в «Смехе в раю». Из Нью-Йорка последовал очередной запрос: 
«Пожалуйста, пришлите авиапочтой подробные сведения и фотографии…»
 «Римские каникулы» ни с какой точки зрения нельзя назвать новой свежей идеей 
«Парамаунта». Сценарий был написан Дальтоном Трамбо и Яном Мак-Лелланом 
Хантером еще в середине сороковых годов. Он предназначался для режиссера Фрэнка 
Капры, но у того возникли проблемы с подбором актеров, и потому сценарий 
переходил от одного режиссера к другому, но все это ни к чему не вело. Когда же 
он попался Уайлеру, тот только что закончил съемки «Керри» с Лоуренсом Оливье и 
Дженнифер Джоун, фильма, который не оправдал коммерческие надежды. Одновременно 
Уайлер ожидал выхода на экраны «Детективной истории» с Керком Дугласом. Полагая,
 что уж этот-то фильм наверняка будет иметь кассовый успех, руководство 
«Парамаунта» разрешило Уайлеру взяться за работу над «Римскими каникулами». Он 
поехал в Рим подыскивать места для съемок. Но пока у него не было подходящей 
актрисы на роль принцессы. «Мне нужна была девушка без американского акцента, – 
вспоминал Уайлер, – такая, которая не вызывала бы никаких сомнений в том, что 
она получила воспитание настоящей принцессы». Поначалу ему показалось, что он 
нашел ее в Элизабет Тэйлор, которая родилась в Англии. Новый фильм с ее 
участием «Место под солнцем», ради которого «Парамаунт» позаимствовал ее у 
«МГМ», раскрыл в молодой актрисе яркую, хоть пока еще и хрупкую 
привлекательность, притягательную нежность. Это, по мнению Уайлера, было как 
раз то, что нужно.
 Но «МГМ» не согласилась. И Уайлеру пришлось забыть об Элизабет Тэйлор.
 Подробный отчет, присланный Ричардом Миландом, показался многообещающим. «Ей 
двадцать два года, ростом она 168 см, волосы темно-каштанового цвета… Несколько 
худовата… но очень мила. В ее артистических способностях не может быть никаких 
сомнений, а танцует она превосходно. Голос у нее чистый и ясный, по-девически 
звонкий, без каких-либо особенностей произношения. Она больше походит на 
европейскую девушку, чем на англичанку».
 Ответ гласил: «Студия заинтересована Хепберн. С нетерпением ждем возможности 
увидеть ее на экране». Тотчас же вслед за этой телеграммой пришла и вторая: 
«Спросите у Хепберн, не против ли она изменить свою фамилию во избежание 
конфликта с Кэтрин Хепберн».
 Другие на ее месте, не раздумывая, согласились бы на это столь обычное для 
Голливуда предложение. Но Одри с самого начала показала свой характер. «Если вы 
хотите получить меня, вам придется взять меня вместе с моим именем», – гласил 
ее ответ.
 Не стоит забывать, что все это происходило одновременно с подготовкой Одри к 
исполнению главной роли в пьесе по роману Колетт на Бродвее. Даже если бы 
предложили только одну из этих двух ролен, – Жижи или принцессы Анны, – у любой 
молодой актрисы вскружилась бы голова и возникла мысль, что она удостоилась 
особого покровительства богов. И то, что ей сразу навязывались обе роли, 
заставляло предположить, что боги буквально по уши влюблены в Одри Хепберн.
 Из Лондона в Нью-Йорк поступило сообщение: «Проба назначена в студии „Пайнвуд“ 
на 18 сентября 1951 года. Делает пробу Торольд Дикинсон. В ней также участвуют 
Лайонел Мертон и Кэтлин Несбит. Проба состоит из двух сцен из „Римских каникул“ 
и беседы». Торольду Дикинсону, который только что завершил работу с ней над 
«Секретными людьми», она нравилась, да и сама Одри чувствовала себя с ним 
уверенно. Канадский актер Лайонел Мертон подружился с Одри во время съемок «Мы 
едем в Монте-Карло». Кэтлин Несбит, которая должна была вместе с Одри играть в 
«Жижи», взяла на себя труд по подготовке девушки к работе над этой ролью, и 
потому есть все основания полагать, что она также готовила ее к кинопробе. Все 
указывает на то, что Миланд разрешил Одри и ее агентам самим подбирать людей 
для кинопробы. Сам Уайлер не смог приехать: он все еще был в Риме. Но он 
прекрасно знал, как ненадежны бывают подобные пробы. Могут дать как 
преувеличенно лестный образ актрисы, так и явно (из-за ее волнения, например) 
преуменьшить ее достоинства. Но приведенная здесь деловая записка не раскрывает 
то конфиденциальное соглашение, которое Уайлер заключил с Дикинсоном и 
представителем «Парамаунта» Полом Штайном. Он попросил их оставить камеру 
включенной и после окончания пробы, не сказав об этом Одри, с тем, чтобы можно 
было судить о ее естественном поведении, о том, какая она тогда, когда не 
играет.
 Кинопроба сохранилась до сих пор. В противовес тому, что писал Миланд, Одри 
Хепберн выглядит удивительно приземистой – возможно, виной тому французская 
кухня в период съемок на Лазурном берегу. Она просыпается в постели 
американского репортера, мило по-кошачьи потягивается, простирает руки к 
утреннему солнцу с девичьей невинностью и свежестью новичка в этом чудесном 
мире обыкновенных людей, затем вступает в беседу с журналистом (Лайонел Мертон),
 идет к двери, демонстрируя все то легкое изящество, которое она развила в себе 
балетом. Вот она открывает дверь, оборачивается и подмигивает нам, словно 
шаловливый эльф.
 «Вот оно!» – слышен голос Пола Штайна. Одри застывает в легкой нерешительности,
 смотрит прямо в камеру, и тут выражение изумления озаряет ее лицо, когда она 
начинает понимать, что ее пытаются обмануть. Но ее не так-то легко провести. 
«Только один человек имеет право произнести: „Закончено!“, – говорит она, явно 
обращаясь к Торольду Дикинсону, – и я не сделаю и шага до тех пор, пока не 
услышу его». Камера продолжает работать, и внезапно Одри начинает корчиться от 
смеха, который не в силах сдерживать. Эта реакция – поразительно 
непосредственная и удивительно располагающая к актрисе. «Очаровательно!» – 
воскликнул Уайлер, просмотрев пробу в Риме. В Нью-Йорке с ним полностью 
согласились. «Примите наши поздравления. Проба Хепберн превосходна, – гласила 
телеграмма. – Все здесь считают ее великолепной».
 Письмо из Нью-Йорка, пришедшее через несколько дней, придало этим впечатлениям 
официальную форму. Под именем «Одри Хепберн», подчеркнутым красными чернилами, 
стоит следующая резолюция: «Эта дама назначена на роль в фильме. Проба, вне 
всякого сомнения, – одна из лучших, когда-либо делавшихся в Голливуде, 
Нью-Йорке или Лондоне. Примите наши сердечные поздравления. От Барни, Фрэнка и 
Дона». Барни Балабан, Фрэнк Фримен и Дон Хартман составляли руководящую тройку 
«Парамаунта». Ни одно благословение не давалось с большей авторитетностью. И 
только один человек не разделял общего восторга. Архивы «Парамаунта» сохранили 
личную записку Ричарду Миланду, написанную округлым ученическим почерком Одри 
Хепберн. «Господи, помоги мне справиться со всем этим», – такими словами 
заканчивается записка Одри.
 «Парамаунт» попытался выкупить Одри у английской компании, резонно полагая, 
что если поручается главная роль начинающей и никому не известной актрисе, то 
надо иметь право и на доходы от этого предприятия. Предложили «Ассошиэйтед 
Бритиш» 100 тысяч фунтов откупных, равнявшихся тогда полумиллиону долларов, а 
по сегодняшнему курсу составлявших более пяти миллионов фунтов. Сделка была 
заключена. Правда, английская студия продолжала настаивать на соблюдении Одри 
ее контрактных обязательств: она должна была сняться, по крайней мере, еще в 
двух фильмах. «Парамаунту» было разрешено подписать с ней контракт на семь 
фильмов, по одному фильму в год, которые будут сниматься с ее участием либо на 
«Парамаунте», либо с разрешения этой студии любой другой кинокомпанией. За Одри 
оставалось право работать на телевидении и в театре. «Ассошиэйтед Бритиш» 
получала гонорар за каждый фильм, в котором Хепберн снималась по контракту с 
«Парамаунтом», либо они получали право на прокат этих фильмов в Великобритании, 
что даже выгодней. Что же касается Одри, то ей должны были заплатить две с 
половиной тысячи фунтов (7 тысяч долларов), что по тем временам показалось ей 
целым состоянием. Невольно задаешься вопросом, а понимала ли она, как обделили 
ее в ходе заключения всех этих сделок. Кроме того, в американском контракте 
содержалось и дополнительное условие, позволяющее «Парамаунту» отказаться от ее 
услуг в том случае, если бы в фильме «Римские каникулы» она не оправдала тех 
обещаний, которые с избытком дала в своей кинопробе.
 Надвигавшаяся постановка «Жижи» была связана с еще большим риском для Одри. 
Так как она еще не подписала контракт с Джильбертом Миллером, «Парамаунт» мог 
принудить импресарио вывести Одри из пьесы, как только Уильям Уайлер начнет 
работу над фильмом летом следующего года. В качестве компенсации Миллеру Одри 
пришлось соглашаться на участие в гастролях по Америке со спектаклем «Жижи» 
сразу же по окончании съемок «Римских каникул». Но если предположить, что 
«Жижи» ждет провал на Бродвее? В этом случае Одри приступит к съемкам в столь 
важном для нее фильме, сознавая, что ее актерская репутация уже очень сильно 
испорчена бродвейской катастрофой. Та ответственность, которую она приняла на 
себя, показалась совершенно неподъемным грузом для хрупкой добросовестной 
девушки.
 Джимми Хэнсон уныло следил за всеми этими переговорами. Ему стало ясно, что 
Одри теперь настолько опутана сетями своей профессии, что перспективы их брака 
отодвигаются далеко на второй план. И все равно они поклялись, что их взаимное 
чувство достаточно сильно, чтобы выдержать и это испытание. А кроме того, 
бизнес вынудил Хэнсона поехать в Америку. Это совпадало с поездкой Одри. Но она 
отправилась в Нью-Йорк в одиночестве по морю, чтобы в дороге подготовить роль. 
Баронесса осталась в Лондоне в квартире на Саут-Одли-стрит, медная табличка на 
двери которой гласила: «Баронесса ван Хеемстра», а немножко ниже: «Одри 
Хепберн».
 Одри вылезла из своей постели в каюте на рассвете, когда судно подходило к 
Манхэттену. Она увидела знаменитую панораму Нью-Йорка. Сбылось так много 
прекрасных снов и мечтаний, и кажется почти неизбежным, что одному самому 
маленькому ее желанию суждено было остаться неудовлетворенным. «Мы прибыли в 
Нью-Йорк в три часа ночи в абсолютной темноте, – вспоминает она. – Я стояла, 
дрожа от холода, в одной ночной рубашке перед иллюминатором и ничего не видела».





  ЕЁ КОРОЛЕВСКОЕ ВЫСОЧЕСТВО 


 Прямо с корабля повел ее помощник Джильберта Миллера на бейсбольный матч 
«Мировой серии». Она сидела на стадионе, радуясь тому, что после двух недель, 
проведенных среди океанских волн, очутилась в необъятных американских просторах.
 Она с аппетитом жевала свой «хот дог». «Еда, – писала Одри матери в Англию, 
где мясо все еще продавалось по карточкам, – все эти бифштексы!»
 При первом беглом взгляде Джильберт Миллер понял, что у него появилась 
неожиданная проблема: вес Одри. В Лондоне он расставался с застенчивой, слегка 
угловатой молодой женщиной: это было следствием того, что после подписания 
контракта руководство «Парамаунта» заставило ее сесть на диету. Теперь же здесь,
 в Нью-Йорке, перед ним стояла пухленькая дамочка. Во время морского 
путешествия Одри не стесняла себя в еде. Она как бы создавала запас прочности, 
который был необходим для предстоящей работы и всех волнений. Миллер без 
промедления посадил ее на суровую диету, дав строжайшие указания метрдотелю и 
поварам в «Динти Мур», что ей следует подавать лишь бифштекс с соусом «Тартар» 
и салаты из зелени. Расписание ее рабочего дня было не менее строгим, чем ее 
диета. Ежедневно Кэтлин Несбит давала ей уроки театрального мастерства, а по 
выходным Одри ездила к ней в пригород Нью-Йорка, где актриса снимала дом, и там 
занятия продолжались.
 Эта театральная постановка «Жижи» была, конечно, не похожа на мюзикл по роману,
 который экранизировали несколько лет спустя. Одри брала также и уроки пения. 
Она начинала работать над диалогами из пьесы, которую за время своей поездки 
успела выучить наизусть. «В первые дни репетиций меня можно было услышать 
только с переднего ряда, – вспоминала она. – Но я работала день и ночь. Каждый 
вечер, приходя домой, я проговаривала слова текста четко и громко». И Одри 
победила. «Наконец меня услышали». И даже Кэтлин Несбит похвалила ее. Но 
Джильберт Миллер не собирался рисковать. У Одри все еще не было уверенности. 
Возможно, из-за слишком большой требовательности к себе. Чтобы сделать ей 
рекламу, Миллер попросил Ирвинга Пенна и Ричарда Эйвдона сфотографировать ее. 
Именно во время этих фотосеансов у Эйвдона Одри научилась маскировать то, что 
ей казалось недостатками. Очертания ее челюсти выглядели излишне тяжело, 
слишком «решительно», лицо казалось квадратным. Эйвдон показал ей, как можно 
исправить это в ходе фотографирования. И с тех пор она начинает сниматься в три 
четверти (и никогда анфас!). Голова слегка наклонена так, что высокие скулы 
несколько скрадывают тяжесть нижней челюсти. И эта поза становится обычной для 
Одри. Сеансы у Эйвдона странным образом предугадали сцену, которую она сыграет 
через пять лет в «Смешном лице», где Фрэд Астер в роли фотографа из модного 
журнала успокаивает Одри, расстроенную и излишне скованную из-за своего 
«смешного, смешного лица». По фильму фотографа зовут Ричард Эйвери, и его образ,
 бесспорно, навеян Эйвдоном. Ее внутренний образ, конечно же, исправляет все 
реальные и воображаемые недостатки внешности. Другой великий фотограф, которому 
Одри позднее тоже позировала, Филипп Хальсман, рассказывал: «В ее лице так 
много различных ракурсов, такое богатство выражения, и оно так быстро и часто 
меняется, что вы постоянно боитесь опоздать. Она всегда ускользает от камеры».
 Французскому режиссеру Раймону Руло поручалось привнести галльский аромат в 
нью-йоркскую постановку «Жижи». И ему было очень трудно с Одри. Она обладала 
энергией Жижи. Тут не могло быть никаких сомнений. Но ее речь была слишком 
неровной, темп – чрезмерно оживленный. Она весьма невнятно произносила многие 
слова. Кроме того, все, что она делала, напоминало читку роли, а не настоящую 
прочувствованную игру. Сцена, где Одри спотыкалась на репетициях, была той же 
самой, которая терзала ее на прослушивании. В этом эпизоде Жижи отвергает 
человека, которого бабушка и тетка прочили ей в мужья. Одри и Джеймс Хэнсон 
продолжали встречаться в Нью-Йорке. Она явно не торопилась с помолвкой и 
повторяла частенько:
 «Я хочу выйти замуж. Я считаю, что непростительно теряю дни, не выходя замуж 
за Джеймса». Одри винила во всем нехватку времени, но, может быть подобно Жижи, 
она обнаружила, что замужество не столь уж необходимо, если сама жизнь 
раскрывает тебе свои объятия и ждет, чтобы ты ею насладилась.
 Вдова Раймона Руло вспоминает: «Первые восемь дней работы (в Нью-Йорке) с Одри 
были поистине чудовищны. Она играла из рук вон плохо, совершенно не понимая 
смысла текста, уходила из дома поздно вечером и приходила в театр рано утром 
страшно измученной. В конце концов… (Руло) сказал ей твердо: либо она изменится 
к лучшему, либо…» Как оказалось, по вечерам она допоздна просиживала с Хэнсоном 
в ночном клубе «Эль Марокко», от которого его семейство имело какую-то прибыль. 
Там он и Одри оставались порой чуть ли не до утра. Отеческая строгость Руло, 
видимо, сделала свое дело. «На следующий день, – вспоминает мадам Руло, – перед 
нами предстала новая Одри». Джеймс Хэнсон стал видеть ее гораздо реже.
 Но она все равно выглядела напряженной и нервной, и на афише «Жижи» мы видим 
девушку с мешками под глазами от тревог и бессонных ночей. Дэвид Нивен, который 
с Глорией Свенсон играл в неудачном бродвейском спектакле под названием «Нина», 
оказался свидетелем той душевной смуты, которую переживала Одри. В своих 
мемуарах «Луна – это воздушный шар» он вспоминает «неприкаянную девчушку с 
глазами олененка» в соседнем номере отеля в Филадельфии, где проходили 
загородные прогоны пьесы, юное создание, которое так же, как и он, готовилось к 
своему сценическому дебюту. «Мы оба тряслись от страха, чувствуя, как неумолимо 
приближаются наши премьеры».
 Филадельфийские отклики на «Жижи» были довольно сдержанны. Но критикам 
пришлась по душе сама Одри. Их восторженные оценки наводят на мысль, что сама 
ее неопытность, ставшая в спектакле почти ощутимой душевной хрупкостью Жижи, 
пробуждала в зрителях желание обнять и защитить ее. Сказать дурное слово в 
адрес этой девушки было бы равносильно попытке избить ребенка. Это стало 
отличительным свойством «феномена Хепберн», и он повторился на Бродвее во время 
премьеры пьесы 24 ноября 1951 года.
 «Она столь обаятельна и столь точно соответствует роли, что, несомненно, 
является главной причиной успеха всего вечера в целом», – писал Ричард 
Уоттс-младший, а Уолтер Керр в «Нью-Йорк Тайме» отмечал: «Она привносит 
простодушную невинность и остроумие подростка в роль, которая в иной ситуации 
могла бы стать неприятной». Сцена отказа Гастону в конце концов была сыграна 
неплохо. Брукс Эткинсон комментировал в «Нью-Йорк Тайме»: «Она создает живой и 
полнокровный образ, начиная с безыскусной неуклюжей девчонки в первом акте и до 
потрясающей кульминации в последней сцене. Перед нами великолепный пример 
настоящего сценического творчества – актерского исполнения, которое отличается 
непосредственностью, ясностью и особым очарованием». Отклик в «Эсквайре», 
вероятно, дает самую близкую к истине картину ее игры. Одри сравнивается с 
ребенком, который катит обруч с напряжением, но и похвальным упорством. «Она 
кричит, хлопает дверями, бегает. Но даже в самом сильном замешательстве она 
сохраняет поразительную ловкость и ни разу даже не цепляется за рампу. Она 
способна продемонстрировать вам такие гимнастические фигуры, которые посрамят 
любые легкоатлетические соревнования». После спектакля, встретившись с Одри, 
автор вышеприведенных строк нашел ее «очень милой… у нее неуловимое выражение 
лица и широкая походка. Она похожа на ребенка, которого кормили молоком и 
овощами и никогда не позволяли одному переходить улицу». А на то, что ребенку 
было уже почти двадцать три года, не обращали внимания благодаря тому ощущению 
детской невинности, которое она излучала: «свежа и резва, – по словам Ричарда 
Готтса, – как щенок из корзинки». Фотографии слишком серьезной юной мисс на 
афишах – единственное свидетельство переживаний и беспокойств Одри. Глядя на 
них, можно сделать вывод, что тогда она нуждалась во вдохновляющем воздействии 
настоящей актерской работы, которая бы отшлифовала ее дарование. В то время она,
 скорее всего, переигрывала. Ноэль Кауэрд, посетивший Нью-Йорк проездом в 
апреле 1952 года, когда уже шли последние спектакли «Жижи» после довольно 
успешного сезона, отмечает в своем дневнике, что он стал свидетелем «оргии 
сценической фальши и вульгарного сценария. Кэтлин Несбит хороша и величественна,
 декорации милы. Одри Хепберн неопытна и слишком неумна, а спектакль в целом 
очень плохо поставлен».
 Игра Одри явно стала хуже к этому времени, когда спектакль посмотрел Кауэрд: 
по складу характера она не выдерживала многочисленные повторения одного и того 
же. Но в вечер премьеры ее игра вместе с впечатлениями от личности были 
настолько остры и ярки, что затмили все недостатки пьесы. Через несколько дней 
после премьеры неоновую рекламу «Жижи» с участием Одри Хепберн" заменили на 
"Одри Хепберн в «Жижи».
 Даже в дни триумфа Одри не забывала о хороших манерах. Она писала Ричарду 
Миланду, представителю «Парамаунта» в Лондоне: «У меня дрожат колени, но на 
этот раз не от страха, а от счастья!» Сидни Коул, продюсер «Секретных людей», в 
день премьеры послал ей букет цветов. (Коул, обычно не расположенный ни к каким 
поэтическим эмоциям по отношению к кинозвездам, всегда характеризовал Одри как 
ту, которая обладает «безмятежной прелестью одинокой белой розы».) В 
трогательно скромном благодарственном письме к нему она в скобках рядом со 
своей подписью поставила имя «Нора» на тот случай, если он вдруг забудет о той 
маленькой роли, которую она исполняла в его фильме.
 После такого душевного напряжения наступил неизбежный упадок сил. Новизна 
любой звезды на артистическом небосклоне быстро тускнеет. «Поначалу я думала, 
какой головокружительный восторг буду испытывать, видя свое имя в огнях рекламы.
 Но это оказалось ничуть не похожим на успех в кордебалете. Остальные его 
участники могут помочь тебе. А когда ты в главной роли, ты можешь надеяться 
только на себя. И ты чувствуешь это. И еще одно, что касается звезды: тебе 
никогда нельзя уставать, никогда. Я полагала, что быть „Бродвейским тостом“ 
означает приветствия и поднятые в честь тебя бокалы с шампанским. Но этого 
никогда на самом деле не было со мной. Я думала, что я буду вплывать в 
переполненные рестораны и одной моей улыбки старшему официанту будет достаточно 
для того, чтобы мне нашли столик…» Но, не забыв о тех усилиях, которые прилагал 
Джеймс Хэнсон, чтобы все-таки довести дело до помолвки, она добавляла: «Но 
Джимми не хотел рисковать – он заказал столик заранее».
 Не будем забывать, говоря о характере Одри Хепберн: в душе она всегда 
оставалась неисправимым романтиком – порой до детской наивности. Когда ее 
расспрашивали о тех книгах, которые она любила читать в детстве, Одри всегда 
называла классические сказки: «Золушку», «Спящую красавицу», «Хензель и 
Гретель». Все они со счастливым концом. Большинство детей, опираясь на свой 
жизненный опыт, «переписывают» эту радостную концовку своих любимых историй. 
Одри никогда этого не делала, или, точнее, она просто этого никогда не ставила 
себе в труд. И эта вера в лучшее стала составной частью ее очарования. Свою 
роль сыграло также и ее воспитание: баронесса передала своей дочери убеждение в 
том, что любые неудачи и разочарования – это всего лишь временные 
незапланированные остановки на жизненном пути, а дальше все обязательно пойдет 
на лад.
 Почему же все-таки от их любви с Джеймсом Хэнсоном осталось столько 
ностальгических воспоминаний? Тут надо учесть присущий Одри романтический 
подход буквально ко всему, даже к самым бытовым и прозаическим вещам. Образ 
молодого и красивого миллионера, его обаяние «прекрасного принца» потускнели, 
когда Одри Хепберн ощутила аромат приближающейся славы. Тот, кому приходится 
заранее заказывать столик в шикарном ресторане, проигрывает в сравнении с тем, 
кто просто улыбается главному официанту и его тотчас же проводят к лучшему 
столику во всем зале. Через несколько дней после премьеры «Жижи» репортеры 
заметили, что фотография Джеймса Хэнсона в серебряной рамке исчезла из 
артистической уборной Одри. Актриса давала весьма неубедительные объяснения. 
«Слишком многие задают мне вопрос, кто это и как его зовут… Моя личная жизнь 
должна принадлежать только мне. Но я не могу отмахнуться от подобных вопросов, 
не показавшись грубиянкой». Похоже, лучшие дни этой любви уже миновали. И все 
же…
 4 декабря 1951 года лондонская «Тайме» опубликовала долгожданное объявление о 
помолвке «Джеймса, сына мистера и миссис Роберт Хэнсон из Норвуд Грейндж, 
Хаддерсфилд, Йокшир, и Одри Хепберн, дочери баронессы Эллы ван Хеемстра, 
Сауc-Одли-стрит, 65, Лондон, W».
 Казалось, что давно намеченное свершилось. Официально – да; но за кулисами 
происходило совсем иное, а точнее, совсем ничего не происходило. Кто же тогда 
поместил в «Тайме» объявление о помолвке? Обычно это делает семья жениха, но 
согласовали ли такой шаг Хэнсоны с матерью Одри? Некоторые биографы Хепберн 
считали, что Элла была против или, по меньшей мере, не одобряла брак Одри и 
Хэнсона, так как полагала, что Джимми еще не остепенился. Баронесса боялась, 
что ее дочь повторит ту ошибку, которую она сама совершила дважды. Но есть и 
другая точка зрения. Друзья Эллы говорят, что она всей душой была за союз 
Хэнсонов с ван Хеемстра. Джеймс, бесспорно, был превосходной парой для Одри, 
богатый и со всеми данными для того, чтобы стать еще богаче. Для женщины, 
неравнодушной к красивым мужчинам, какой всегда была Элла, Джеймс представлял 
собою привлекательного зятя. Короче говоря, мать Одри скорее всего и была тем 
самым человеком, чьими стараниями появилось в «Тайме» поспешное объявление о 
помолвке. Конечно, Джеймс Хэнсон не возражал против публичного оглашения. А как 
Одри?
 В ее настроении в то время преобладала, видимо, нерешительность. И это понятно.
 «Я на полпути к тому, чтобы стать балериной и актрисой, – сказала она в 
интервью одному журналу вскоре после премьеры „Жижи“. – Мне нужно учиться». Она 
не забросила и балет. Она продолжала посещать уроки сценической пластики, 
движения и хореографии в академии танца на Манхэттене. Но теперь суровые 
ограничения на нее накладывала студия «Парамаунт Пикчерс», где шла подготовка к 
съемкам «Римских каникул». Там смотрели на Одри как на одно из самых дорогих 
своих сокровищ, словно она и впрямь была принцессой. Одри послушно выполняла 
все советы студии по диете и сохранению своей привлекательности. Эти письменные 
наставления почтой регулярно поступали из Калифорнии. За соблюдением их зорко 
следил чиновник «Парамаунта» в Нью-Йорке. Прославленная фигура Хепберн с 
плоской грудью, сверхтонкой талией – много лет ее ширина составляла всего 
каких-то 20 дюймов (50 см), – изящными бедрами, сильными, подвижными, длинными 
ногами, заряжавшими ее энергией, подобно батареям, определилась в это время и 
сохранялась почти всю ее жизнь.
 В пору, когда шла «Жижи», Одри встретилась с Эдит Хед, одной из ведущих 
художниц по костюмам в Голливуде. Надо было решить, как должна быть одета 
принцесса Анна. Выбор пал на роскошное бальное платье для самой первой сцены, 
где принцесса нервничает по поводу многочисленных протокольных ограничений, но 
в конце концов смиряется с ними и принимает приглашение на танец от пожилого 
придворного. Этим танцем она открывает бал. Еще она выбрала дневное платье для 
пресс-конференции, где взгляды публики, бросаемые то на принцессу, то на 
газетчика, подчеркивают романтическую пропасть между любовью и долгом, между 
девушкой королевской крови и простолюдином. Это придает концовке «Римских 
каникул» то особое эмоциональное напряжение, которое всегда возникает при 
столкновении утраты и исполнения желаний.
 Тяжелая парча, лента тиары и белые перчатки – обычный королевский наряд – 
контрастировали с молодостью и невинной свежестью Одри. Все эти регалии станут 
превосходной «оберткой» для того комичного, но при этом вполне понятного 
рефлекса, который заставит юную принцессу сбросить со своей усталой ножки туфлю 
на высоком каблуке, а затем искать ногой эту ускользающую туфельку под широкими 
складками бального платья. Это своеобразно «перевернутый» мотив «Золушки». Одри 
согласилась, что все это убранство – неизбежная составная часть ее роли, но не 
преминула заметить Эдит Хед, что вряд ли будет чувствовать себя удобно в таком 
одеянии. «В этом же и суть, дорогая», – ответила модельер, которую рассмешила 
наивность молодой актрисы.
 Повседневную одежду самой Одри нельзя было назвать модной. Лучше всего она 
чувствовала себя в мужской рубашке. «Рубашки так великолепны, – признавалась 
она в одном из своих первых голливудских интервью, – все, что вам нужно с ними 
делать, сводится к стирке и глажению». «Вы стираете и гладите их сами?» – 
спросил журналист. «Сама», – ответила Одри.
 Для городских сцен Эдит Хед выбрала для принцессы Анны небрежный стиль, 
добавив широкую рубашку того типа, который в то время можно было найти в любом 
студенческом городке, белые носочки поверх чулок, что также было вполне 
характерно для молодежи по всей Америке, и туфли без каблуков. «Простая» одежда 
принцессы сослужила двойную службу. Она определила не только стиль персонажа 
Одри, но и ее собственный, а кроме того, положила начало моде, которой легко 
могла следовать любая девушка. Одри дополнила это широким кожаным ремнем, 
которым туго затянула свою и без того узкую талию. Это создало представление о 
поистине фантастических пропорциях ее фигуры, выдуманных диснеевскими 
мультипликаторами, пропорциях, благодаря которым она начала казаться почти 
сказочной героиней. (Это, конечно, было уже гораздо труднее повторить ее 
поклонницам.) Но именно на этих трудноуловимых особенностях фигуры, лица и 
личности в целом и строится слава кинозвезды. Эдит Хед определила стиль для 
принцессы Анны, но интуиция Одри преобразила его.
 В общей сложности «Жижи» выдержала 217 представлений и завершилась спектаклем 
31 мая 1952 года. Но если бы не договоренность Джильберта Миллера с 
«Парамаунтом» о том, что он освободит Одри, как только студия будет готова 
приступить к съемкам «Римских каникул», пьеса могла бы идти до бесконечности.
 У Одри между театром и фильмом не было времени для отдыха – всего несколько 
часов в отеле между моментом, когда опустился занавес, и запланированным 
отлетом в Рим. Она прилетела в итальянскую столицу, чувствуя душевное 
напряжение от того, что здесь ее ожидало. В аэропорту состоялась 
пресс-конференция, и Одри впервые ощутила, какими наглыми могут быть репортеры 
(бродвейские журналисты были интеллигентны по сравнению с римскими хищниками). 
«Вам двадцать три года, не так ли? (Да.) В таком случае почему же вы не 
замужем? (Я собираюсь.) Собираетесь ли вы и синьор Хэнсон пожениться до фильма 
или после него? (После него, как я и сообщила мистеру Хэнсону.) Но почему же вы 
откладываете брак? (Никакого ответа.) Неужели вы недостаточно любите друг 
друга? (Никакого ответа)».
 На самом же деле Одри предложила своему жениху отложить бракосочетание до 
окончания съемок и до начала гастрольного турне с «Жижи». И это решение теперь 
терзало ее совесть. Каждый шаг, который приближал к славе, казалось, удалял ее 
от алтаря. Одри уже начинала ощущать несовместимость славы и личного счастья, 
но еще не хотела смириться с этим.
 В тот же вечер Одри познакомилась с Грегори Пеком, исполнявшим в фильме 
главную роль. Подобно ей, он не был первой кандидатурой Уильяма Уайлера. Сперва 
сценарий послали Кэри Гранту, и он отклонил его, как очень часто делал, порой 
по совершенно мистическим причинам, а порой и просто без всяких причин. 
Хладнокровный и исполненный самообладания на экране, в жизни Грант был крайне 
капризен и придирчив. Список фильмов, в которых он снялся, впечатляет, но не 
менее внушительным будет и перечень великих кинокартин, от участия в которых он 
отказался. Грант отверг предложение сниматься в «Римских каникулах», так как 
понимал, что в центре внимания в фильме будет девушка.
 Грегори Пеку было тридцать шесть лет. Он стал звездой в 1945 году, сыграв в 
фильме Хичкока «Очарованный». Ростом в шесть футов, с открытой и прямой 
по-мужски манерой поведения, он, казалось, излучал нравственную и физическую 
силу. Любая роль, которую он играл, создавала особую ауру надежности и 
личностной цельности. Грегори Пек был идеальным актером для многих голливудских 
жанров: вестернов («Стрелок»), детективов с элементами мистики («Очарованный»), 
романтических драм («Дело Макомбера»), социальных мелодрам («Джентльменское 
соглашение»), военных саг («Двенадцать часов») и даже религиозных эпопей 
(«Давид и Вирсавия»). Пожалуй, он был даже слишком хорош: любим коллегами, щедр 
и доброжелателен к новичкам. Одри не могла и мечтать о лучшем «крестном отце». 
Кроме того, Грегори был очень несчастлив в браке – факт, с которым он как мог 
пытался смириться.
 Как и Кэри Грант, он поначалу был не склонен соглашаться на роль репортера. В 
общем, по той же причине. Уильям Уайлер ловко преодолел его нежелание, высказав 
укор, который звучал как комплимент:
 – А я и не думал, что вам нужно измерять длину вашей роли.
 Пек сразу же оценил достоинства сценария, а встретившись с Одри в отеле 
«Эксельсиор», столь же быстро и безошибочно угадал ее достоинства. Он взял её 
маленькую ручку в свою большую руку, ощутив в этом скромном пожатии 
застенчивость и, словно репетируя сцену из их будущего фильма, шутливо 
произнес:
 – Ваше королевское высочество.
 Она ответила:
 – Надеюсь, я не подведу вас.
 Уильяму Уайлеру приходилось успокаивать Одри, которая была в ужасном состоянии.
 Она узнала, что Уайлер хотел видеть в этой роли Джин Симмонз, которая уже 
достигла вершин звездной славы. Но Симмонз была связана контрактом с Говардом 
Хьюзом, миллионером-затворником. Он не позволял ей сниматься у кого-то другого 
ни на каких условиях. Разочарование, пережитое из-за этого Уайлером, чуть было 
не поставило крест на фильме. И потому Одри с самого начала понимала, что 
надевает туфельки, предназначенные для другой «принцессы».
 Было решено весь фильм делать в Риме. Картины, снимавшиеся полностью «на 
натуре», даже на всесильном Голливуде еще не стали в то время обычным явлением. 
Об этом упомянули даже в титрах. Но Уайлер не учел того, в какой раскаленный ад 
может превратиться Рим летом. А лето 1952 года оказалось одним из самых жарких 
в истории, а высокая влажность сделала из города настоящую парилку. Интерес 
обитателей и гостей итальянской столицы к тому, что на улицах Рима будет 
сниматься кино, осложнил работу. Кроме того, съемки пришлись на разгар 
туристского сезона. Работа то и дело прерывалась из-за всякого рода 
непредвиденных помех. А для Грегори Пека, единственной крупной звезды из всего 
состава исполнителей, съемки стали настоящей пыткой. Их, к примеру, приходилось 
часто останавливать из-за того, что римляне и туристы толпами собирались у тех 
самых достопримечательностей, где должны были прогуливаться никем не узнанные 
репортер с принцессой-беглянкой.
 В сценарии очень тонко выявлялось то, как принцесса открывает для себя радости 
жизни. Та свежесть, которую привнесла в него Одри, вызывала ощущение, что она 
сама тоже узнает эти радости впервые. Ей удавалось блистательно передать 
удовольствие, испытываемое знаменитостью, которую все вдруг перестают узнавать: 
ощущение внезапной и радостной свободы после постоянного надзора. Она теперь 
может пойти, куда захочет, может нарушить правила дворцового этикета и есть на 
улице мороженое. Удачно показывает Одри «греховное наслаждение» юной принцессы 
в тот момент, когда прическа, предназначенная для того, чтобы носить тиару, 
укорачивается парикмахером, становится прической «гамена».
 И пока Одри бродит по улицам как принцесса-инкогнито и радуется простым 
удовольствиям простых людей, начинаешь понимать, что на свою первую прогулку 
вышла не только принцесса, но и новая кинозвезда. Ни она, ни ее Анна никогда 
больше не испытают такого невинного и ничем не замутненного счастья. Между 
ролью и ее исполнительницей возникает почти полное соответствие. Все поступки 
Анны предельно просты, но так как зритель знает, кто она на самом деле, каждое 
ее действие, каждое чувство воспринимается с особым интересом. А благодаря тому,
 что фотограф, сопровождающий Пека (его играет Эдди Альберт), тайком делает 
снимки «ее королевского величества», любая вполне банальная сцена становится 
весьма напряженной и интригующей.
 Все это зависит от убедительности фона, от погоды, от времени дня или ночи, от 
шума бурлящего вокруг мира – всего того, чем очень трудно управлять где бы то 
ни было, а в Риме почти невозможно. Работа над «Римскими каникулами» и 
отдаленно не напоминала каникулы. Казалось, что этот вечный город создан для 
того, чтобы испытывать терпение создателей фильма. Улицы приходилось закрывать, 
огораживать памятники, вызывая неудовольствие туристов. Направо и налево 
раздавались взятки всем, кто обладал хоть какой-то властью. Но эта власть 
умалялась и исчезала с наступлением сумерек. Из-за этих обременительных хлопот 
Уайлер принужден был предельно сократить число дублей на каждую сцену. Для Одри 
это было настоящим подарком судьбы. Уайлер был известен своей требовательностью.
 Он заставлял актеров повторять одну и ту же сцену снова и снова. Если бы 
«Римские каникулы» снимались в студии, то режиссерская взыскательность имела бы 
драматические последствия для творческого самочувствия актеров. Особенно для 
Одри, у которой лучшими всегда были первые дубли.
 Фильм снимался на черно-белой пленке. Цвет мог бы влететь в копеечку в те дни, 
когда для создания цветного фильма требовались особые условия, которые 
невозможно было создать на каждой улице или на римских площадях. Это тоже было 
немалым преимуществом: удалось избежать рекламной красивости фильма, которую, 
очевидно, привнес бы цвет. Эта черно-белая лента обладает особым видовым 
обаянием. Фильм можно остановить в любом месте, и всякий кадр будет выглядеть 
как хорошая журнальная фотография: простая, ясная и реалистическая. Для 
американских кинозрителей места, посещаемые Одри Хепберн и Грегори Пеком, в 
50-е годы были чем-то очень далеким и незнакомым: «Похитители велосипедов» де 
Сики был, по сути, единственным «натурным» фильмом, показанным в США до выхода 
«Римских каникул». Американцы, узнавшие Рим на экране, были чаще всего теми 
солдатами, которые входили в «открытый город» в конце войны. И вот теперь, сидя 
в темном кинозале, они возвращались в «вечный город», и уже не с триумфом 
победы в глазах, а с ностальгией по невозвратному.
 Помня об уроках, полученных во время съемок «Секретных людей», Одри старалась 
сохранить энергию: почти ни с кем не разговаривала, выпивала только один бокал 
шампанского за ленчем. Перед тем как предстать перед камерой, уходила в себя, 
отыскивала нужные эмоции, забывала об игре, постоянно при этом рассчитывая на 
то, что камера сумеет уловить «главное». И камере неизменно это удавалось. 
Поездка на мотороллере с Пеком, которая на экране длится всего несколько минут, 
снималась шесть дней. Но признака бесконечных съемочных неполадок и переделок в 
эпизоде незаметно. Все происходит легко, естественно, весело и трогательно.
 Только один странный, но многозначительный момент нарушает очарование 
невинности героини и Одри. Это случилось как раз перед тем, как принцесса 
рассталась с газетчиком у ворот посольства ее страны, за которыми она сейчас 
исчезнет еще раз (и на этот раз навсегда!). Прощаясь, Одри слишком чувственно 
целует Пека в губы. То, как снят этот кадр – в полусилуэт с очевидными 
признаками желания в выражении лиц обоих, – делает Одри неожиданно для зрителя 
значительно старше, раскрывая новые творческие возможности звезды-дебютантки.
 Финал «Римских каникул» – одна из тайн обаяния этого фильма. Чувство, которое 
вызывает в зрителе фильм, – это ощущение освобождения. Но ключевая идея 
последних кадров – это идея самопожертвования. Не смерть разлучает героев, как 
в «Ромео и Джульетте», а долг. Принцесса удаляется за стены своего дворца. 
Единственный раз, когда она вновь встречает своего возлюбленного, – это 
официальная пресс-конференция, но здесь рамки протокола разделяют их надежнее, 
чем тюремная решетка.
 И вот газетчик одиноко бредет но мраморным залам, выходя на улицу – к своему 
рабочему месту. Остается ощущение одиночества – чувство, которое очень редко 
можно было встретить в голливудских фильмах той поры. Оглядываясь назад, 
думаешь, что смотришь «Историю монахини» в обратном порядке. Вместо того чтобы 
поступиться своими обетами, персонаж Одри остается верным им, сохраняя тем 
самым особое очарование этой неприхотливой истории и… свое собственное.




  МУЖЧИНЫ В ЕЁ ЖИЗНИ 


 В сентябре 1952 года должны были завершиться съемки «Римских каникул». 
Несколько раз Джеймс Хэнсон прилетал в Рим, надеясь убедить Одри назначить день 
свадьбы. Фотографии в журнале «Лук» запечатлели Хэнсона, восклицающего: «Черт 
побери!» – при виде Одри, которая вплетает шиньон для поддержания тиары в сцене 
с «бедной маленькой принцессой» в зале посольства. Предваряя грядущие события, 
автор из журнала «Лук» добавляет (в скобках):
 «Они поженились в прошлом месяце». На самом же деле они так и не поженились.
 Одри и ее жених все-таки назначили день бракосочетания на 30 сентября 1952 
года. На церемонию в приходскую церковь было приглашено двести гостей: это 
венчание могло быть событием года в Хаддерсфильде. Дружкой невесты согласилась 
стать Шарон Дуглас, дочь тогдашнего американского посла Льюиса Дугласа. Уже 
привозили и приносили подарки, но церемонию внезапно пришлось отменить: съемки 
«Римских каникул» затягивались. В то утро, которое должно было стать свадебным, 
Хэнсон приехал в аэропорт Нортхолт в Лондоне и ожидал там прилета своей невесты 
из Рима. У них было всего четыре часа до отлета в Нью-Йорк. Свадебное платье, 
которое Одри сшила в Риме, отправлялось вместе с ними. У нее едва было время на 
то, чтобы примерить его и поразмыслить над тем, как она могла бы выглядеть в 
роли миссис Джеймс Хэнсон. Джильберт Миллер отвез ее в лимузине в Вест-Сайд на 
репетиции возобновленной «Жижи». Потом у Одри было гастрольное турне. Новая 
дата бракосочетания не назначалась. Хэнсон улетел заниматься бизнесом в Торонто.

 Если эти двое были влюблены друг в друга, то странно, что они не поженились в 
США или Канаде. Покидая Лондон, они особо подчеркивали в интервью прессе, что 
нет и речи ни о каких размолвках между ними. Они планируют пожениться в течение 
следующих трех месяцев. Хэнсон добавлял: «Мы будем жить в Нью-Йорке, Лондоне и 
Онтарио, там, где у меня имеются деловые интересы». На самом же деле тут была 
не просто размолвка, но нечто более серьезное. Хоть они и не говорили об этом 
вслух, но между ними образовалась пропасть по причине пришедшего к Одри 
горького прозрения: если такова жизнь с ним, когда они еще не связаны узами 
брака, то она вряд ли станет лучше после заключения союза. Другими словами, 
теперь Одри гораздо больше была влюблена в свою артистическую карьеру, чем в 
жениха.
 В Риме она работала со знаменитостями и была в центре всеобщего внимания. Она 
закончила съемки под заверения Уайлера, что может стать «одной из величайших 
кинозвезд мира». Романтические обеты, данные Хэнсону – именно до них 
сократилась иссякающая любовь за эти годы, – уже все меньше и меньше для нее 
связывались с будущим. «Я почувствую себя замужней только тогда, когда 
по-настоящему буду замужем, – сказала она в начале 1952 года. – Я не желаю, 
чтобы кто-либо задавал мне вопрос:
 «Были ли вы замужем раньше?» Она понимала, что, выбрав кинокарьеру, сможет 
ощутить себя «по-настоящему замужем». Она и Хэнсон пришли к неизбежному и 
разумному выводу: они решили расстаться друзьями.
 Объявили они об этом в ноябре 1952 года, когда Одри играла «Жижи» в Чикаго. 
Хэнсон приехал туда из Торонто, и они обо всем договорились. «Когда мы оба 
сделаем себе карьеру, возможно, мы вновь вернемся к этому вопросу, – сказала 
Одри. Она уже заботилась о том, чтобы выглядеть логичной, а не влюбленной. – 
Так как мы не собираемся вступать в брак, кажется вполне разумным разорвать 
помолвку… Если бы мы были мужем и женой, то виделись бы не чаще – конечно, было 
бы немного тоскливо… и потому я решила, что это Не лучший климат для нормальной 
жизни». Это говорит о значительных переменах во взгляде Одри на саму себя. До 
того времени в ее заявлениях для публики звучали опасения, что если она 
проведет ночь на кухне, готовя еду мужу, то утром явится на студию, забыв свою 
роль. Прежде она рассматривала брак с точки зрения карьеры мужа, а теперь на 
первый план выдвинулась ее собственная карьера. «Я решила, что будет 
несправедливо по отношению к Джимми выходить за него, сознавая, что я привязана 
и влюблена в свою работу. Как унизительно будет заставлять его стоять рядом, 
держа мое пальто, пока я раздаю автографы». Это, впрочем, было маловероятной 
перспективой, учитывая то, что Хэнсон стал руководителем одного из самых мощных 
промышленных конгломератов в мире. Но в то время ее рассуждения о том, как 
будет лучше для них обоих, были совершенно разумны. Возможно, и Хэнсон думал 
точно так же.
 Одри не приняла в расчет последствия прерванной помолвки для ее карьеры. Она 
сделалась объектом пристального и пристрастного внимания со стороны средств 
массовой информации. Одна из причин этого заключалась в том, что прерванная 
любовная история была созвучна одиночеству принцессы, которую она только что 
сыграла в кино. Созвучна и с одиночеством Жижи, которую она вновь играла в 
театре. Ничто так не способствует популярности кинозвезды, как сплетни, 
заполняющие пространство между реальной личностью и выдуманным персонажем. Для 
газет и журналов не имело значения, что брак Одри потерпел неудачу: новость 
приняли с восторгом крупнейшие творцы светской хроники тех лет: Хедда Хоппер, 
Луэлла Парсонс и Эрл Уилсон, из чьей «внутренней» информации публика черпала 
двусмысленное, а порой и откровенно похотливое удовольствие. И хотя Джеймс 
Хэнсон обладал всем тем, чего только могла пожелать самая требовательная теща – 
богатством, красотой и грандиозными перспективами, – он был далеко не самым 
благодатным материалом для светских хроникеров. Теперь же Хедда и компания 
могли свободно порассуждать по поводу значительно более блистательных союзов 
для Одри Хепберн.
 Слухи подобного рода уже доходили до нее и портили настроение еще во время 
съемок в Риме. Брак Грегори Пека разваливался, и он должен был съехать с виллы, 
снятой в аренду для него, его жены Греты и всего семейства. Во время съемок он 
влюбился во французскую журналистку Веронику Пассани; и через несколько лет они 
поженились. Сплетни, ни на чем не основанные, но звучавшие вполне правдоподобно,
 связали крах семейной жизни Пека с Одри. Она чувствовала себя глубоко 
оскорбленной и не раз заявляла, что не давала ни малейшего повода для подобных 
слухов. Но ей все объяснила интервьюер из «Фотоплей», дама очень опытная и 
прекрасно знавшая, как молва приобретает свою «достоверность». Она сказала Одри,
 что та сама невольно способствовала распространению этой истории, демонстрируя 
свой энтузиазм по поводу работы с Пеком словами: «(Он) такой земной, 
по-настоящему, неподдельно простой и удивительно добр ко всем». Комплименты эти 
воспринимались не как оценка коллеги по ремеслу, но как нечто большее. Одри 
была потрясена этим открытием. Затем она задумчиво признала: «Ну, что ж, вполне 
возможно». Таков был первый урок по самозащите. И интервью с Одри Хепберн стали 
отличаться пресловутой осторожностью.
 Каков же был профессиональный статус Одри перед выходом «Римских каникул»? В 
Англии в начале 1952 года после выпуска на экраны «Секретных людей» ее имя 
запестрело на страницах газет. Кинокритик из «Дейли Мейл» Сесиль Уилсон под 
заголовком «Год прыжков к славе» опубликовал статью, отметив, что на студии в 
Илин-ге появилось «три новых привлекательных лица, сияющие всеми достоинствами 
будущих звезд:
 Сьюзан Стивен (игравшая вместе с Эриком Портменом в комедии «Его 
превосходительство»); Одри Хепберн, которая отыскала свою славу в американском 
театре (в роли Жижи) и которая, по-видимому, далеко пойдет (под словом «далеко» 
я имею в виду Голливуд), и восемнадцатилетняя Джоан Коллинз (будущая 
властительница «Династии» появилась в фильме «Я верю в Тебя» в роли умственно 
отсталой девушки, которую отдают под опеку Силли Джонсоне)». После подобной 
рекламы прием, оказанный критикой фильму «Секретные люди» в феврале 1952 года, 
был явно неудачен для Одри. Отзывы звучали сдержанно и даже оскорбительно. 
Ричард Уиннигтон, критик с явными прокоммунистическими симпатиями, а 
следовательно, заранее враждебно настроенный к путаной идее фильма, писал:
 «Игра Валентины Кортезе время от времени производит трогательное впечатление, 
Реджиани можно не принимать в расчет, мнение об Одри Хепберн однозначно 
отрицательное». К счастью, «Секретные люди» долгое время не выходили на экраны 
США, но даже после выхода фильм демонстрировался не очень широко. По крайней 
мере, там он Одри не повредил.
 Уильям Уайлер был очень неторопливым – в высшей степени неторопливым – и 
скрупулезным мастером своего дела. Вызывая раздражение руководства студии 
«Парамаунт», он почти целый год готовил отснятый материал «Римских каникул» к 
выпуску на экран. До съемки фильма Одри успела сделаться бродвейской звездой. 
Когда она была в Риме, а затем гастролировала с «Жижи» по Америке, ее имя 
исчезло со страниц крупнейших газет и журналов. Когда же «Жижи» добралась до 
Лос-Анджелеса в конце 1952 года, рекламные агенты студии «Парамаунт» едва 
уговорили местных газетчиков взять интервью у Одри. Пришлось купить для 
репортеров билеты на спектакль, чтобы принудить их взглянуть на актрису.
 Но ситуация вскоре переменилась. Предчувствие чего-то значительного охватило 
чиновников и влиятельных лиц «Парамаунта» с первой же минуты просмотра 
«чернового» варианта «Римских каникул», представленного Уайлером. «Я знал, что 
очень скоро весь мир влюбится в нее», – говорил он. В фильме проявилось то 
особое сочетание невинности, энергии и юной свежести, присущее личности и 
манере исполнения Одри. «Парамаунт» без промедления решил вложить деньги в 
следующий фильм с участием Одри и начать работу над ним еще до выхода первого 
фильма. Новый проект получил название «Сабрина» и представлял собой экранизацию 
бродвейской пьесы Сэмюэля Тейлора «Прекрасная Сабрина». Одри прочла сценарий 
перед отъездом на гастроли с «Жижи» и – вновь прислушиваясь к своему 
«внутреннему голосу» – попросила студию купить этот сценарий для нее. Особенно 
пьеса понравилась Одри тем, что это была современная сказка.
 Сабрина – это похожая на Золушку дочь шофера. Отец тратит свою зарплату на то, 
чтобы отправить дочь в парижскую школу, где она становится «принцессой». Принца 
должен был играть Хамфри Богарт. Ставить фильм пригласили Билли Уайлдера – 
дальновидный выбор, так как он сразу же разглядел в пьесе нечто близкое 
комедиям Эрнста Любича, в которых любовь подавалась как занятие легкомысленных 
богачей, в то же время не лишенных определенных достоинств. «Сабрина» стал 
одним из последних фильмов в послевоенном американском кино, где высмеивались 
слабости богатых и где одновременно и весьма терпимо относились к их, с точки 
зрения общественной морали, бессмысленному существованию. И то, что фильму 
удалось все-таки сохранить эту «ветреную наивность», объясняется тем, что 
главную роль в нем исполняла очаровательная девушка, и у всякого зрителя 
возникало единственное желание: пусть она живет долго и счастливо, как героиня 
прекрасной сказки.
 Эдит Хед вновь готовила все костюмы для Одри и в этом фильме. Но было одно 
исключение. Знаменитая модельер восприняла его почти как личное оскорбление. 
Между тем, «исключение» привело к значительному и самому близкому знакомству в 
жизни Одри. Для парижских эпизодов Сабрины и для тех сцен, когда она 
возвращается в Америку к отцу светской дамой, которую почти невозможно узнать, 
платье шил французский кутюрье Юбер де Живанши. С первой же встречи их в салоне 
Живанши на улице Альфреда де Виньи, 8 в Париже они стали друзьями на всю жизнь. 
Одри обязана Живанши созданием своего экранного образа не меньше, чем тем 
режиссерам, которые с ней работали.
 Одри полюбила стиль Живанши, когда приехала во Францию сниматься в фильме «Мы 
едем в Монте-Карло». Живанши тогда как раз собирался оставить дом моды 
Скиапарелли и открыть свой собственный салон. Именно Одри предложила ему 
разрабатывать модели ее костюмов для «Сабрины» – одно из первых свидетельств ее 
вкуса, решимости самой определять то, как она будет выглядеть перед публикой. 
Но ей едва не помешали. Глэдис де Сегонзак, супруге руководителя парижского 
отделения «Парамаунта», нравился Балежиага. Но он был по горло занят своей 
новой коллекцией, и никто не осмеливался его беспокоить. Одри настаивала на 
новичке Юбере де Живанши.
 Двадцати шести лет от роду, ростом в шесть футов и шесть дюймов, он производил 
впечатление человека, привыкшего диктовать свою волю. Он не шел на компромиссы 
с клиентами в своем искусстве скрывать несовершенства их фигур. Модельер 
придерживался минимализма. Он отбрасывал все несущественное, не допускал 
никаких отклонений от своих первоначальных разработок. Модели, изготовленные в 
его ателье, были столь же изящны и гармоничны, какими он их изобразил 
карандашом на страницах блокнота. У Одри была фигура, как будто специально 
предназначенная для его моделей. Живанши создал для нее имидж, неподвластный 
времени, как аксиома Эвклида.
 Так как встреча была назначена для «мисс Хепберн», Живанши вспоминал, что 
ожидал прихода Кэтрин Хепберн. Вспомнив об обычном беспорядке в одежде, 
свойственном этой актрисе, можно представить, какие мысли проносились к голове 
Живанши, пока он ждал ее. Его удивлению не было границ, когда в комнату вошла 
девушка в клетчатых брюках и белой футболке с великолепной фигурой, словно 
специально сконструированной для демонстрации его моделей.
 И это было еще не все. Своеобразный и мгновенно узнаваемый стиль Живанши был 
классически прост, не стеснял движений. Туалеты Одри были удобными, вызывающими 
особое ощущение комфорта. Мастер часто повторял:
 «Женщина не просто носит платье; она живет в нем».
 Живанши был воспитан в духе протестантской этики упорного труда, что и Одри. 
Это сблизило их. Возникли отношения более тесные, чем обычно бывают между 
кутюрье и его клиентом. Это был своего рода платонический роман. Об их первой 
встрече Живанши позже писал:
 «Нежность в ее взгляде, ее изысканные манеры с первого же мгновения покорили 
меня». А сорок лет спустя она написала стихотворение в прозе – маленькую оду, 
посвященную вкладу Живанши во французскую моду. Одри писала в ней о той 
поддержке, которую он всегда оказывал ей, и о том ощущении безопасности и 
защищенности, которые она испытывала благодаря их дружбе: «Корни его дружбы 
глубоки и мощны. Надежные ветви его чувств укрывают всех тех, кого он любит».
 Одри вспоминала о платьях, которые Живанши придумал для «Сабрины». «Одно из 
них было классическим, почти строгим вечерним платьем с нахальным маленьким 
бантиком на одном плече, что придало ему легкость и ироничность, которые мне 
так нравились». Живанши также создал великолепный туалет из белой органди с 
черной отделкой, в котором Сабрина появляется в зимнем саду, где Уильям Холден, 
исполнявший роль брата Хамфри Богарта, приглашает ее на медленный танец. 
Живанши даже назвал одну из тканей «Сабрина» в честь Одри.
 Шесть лет спустя он изобрел духи («Запрет»), которые посвятил ей. Он даже 
принял на работу манекенщицу по имени Джекки потому, что она была похожа на 
Одри. Хепберн поистине стала музой-вдохновительницей дома моды Живанши, который 
помог ей создать образ, олицетворявший молодость, элегантность и изысканность.
 Образ Одри на долгие годы сохранил аромат невинности. От Живанши актриса 
позаимствовала космополитичность, которая отличала ее от молодых звезд той поры.
 Когда Одри пришла в салон Живанши, она еще по-настоящему не родилась как 
актриса, ее экранное «я» формировалось, но было еще далеко от завершенности и 
цельности. Кутюрье, говоря метафорически, дал ей в руки зеркало и показал ту 
женщину, которой она может стать. Подобно ему, она будет удивительно твердо и 
хладнокровно заниматься созданием своего образа.
 Летом 1953 года Одри посмотрела фильм «Лили». Он так понравился ей, что она 
трижды ходила в кинотеатр. Актриса, исполнявшая главную роль, поразительно была 
похожа на нее: то же мальчишеское лицо, такая же гибкая фигурка, естественная 
легкость и шаловливость. Лесли Карон была на два года моложе Одри и так же, как 
и она, танцевала в балете. Ее родители были тоже разных национальностей; ее 
талант заметила также очень известная в киномире личность – Грейс Келли. Карон 
уже снялась в одной из главных ролей в фильме, который тут же стал классикой, – 
«Американец в Париже».
 «Лили» – это история девушки-сироты, за которой ухаживает и чьей любви 
добивается карнавальный кукольник. Снимала фильм студия «МГМ». На 
«очаровательно-некрасивом» личике Карон держалась та обманчивая грусть, которую 
Одри сразу же узнала, вспомнив собственное отражение в зеркале. «Ну, она же 
очаровательна!» – сказала она как-то Хедде Хоппер, дипломатично ответившей: «Ее 
нельзя назвать хорошенькой, но на экране она мила».
 – Она хороша благодаря своей внутренней красоте, – сказала Одри без малейшего 
намека на какую-либо неприязнь.
 – О, нет, – настаивала Хоппер, едва ли доверяя лестному отзыву одной звезды о 
другой. – Она не так красива, как вы.
 Нет, вовсе не красота Карон заставляла Одри снова и снова приходить и смотреть 
этот фильм. Ее притягивал Мел Феррер в роли кукольника, чьи умелые 
прикосновения к сердечным струнам пробуждали в ней любовь к нему. Худощавый 
красавец-актер напоминал Одри тех принцев из сказок, которые она с жадностью 
поглощала в детстве и которые продолжала читать и по сей день. Феррер был 
энергичным и изящным актером, но до звезды он явно не дотягивал. Его очарование 
было очень профессиональным, но и слишком «просчитанным», «сделанным». А это 
часто оставляло зрителя холодным. Но Одри относилась к нему совсем иначе. Она 
встретила его в Лондоне тем же летом 1953 года на домашней вечеринке. Грегори 
Пек представил ей актера. Пек и Феррер уже были друзьями благодаря общим 
интересам, связанным с театром в Калифорнии. Феррер приехал в Лондон на 
премьеру «Лили» и на съемки «Рыцарей круглого стола», американского фильма, где 
ему была предназначена роль короля Артура. Он был на двенадцать лет старше Одри.
 Она же нашла его не только привлекательным, но и начитанным, обладающим 
разными талантами: автор детских книг, театральный, кино– и радио-режиссер; 
человек, казалось, знавший всех и вся в Голливуде и на Бродвее.
 Пройдут годы, и многие будут задаваться вопросом: «Что же, черт возьми, Одри 
нашла в Меле?» Дать ответ на этот вопрос не так уж и сложно. У них было много 
общего. Подобно Одри, Мел Феррер начинал свою сценическую карьеру как танцовщик.
 Его наставником был Клифтон Уэбб, один из лучших бродвейских танцовщиков. Он 
за два часа научил Мела так хорошо отбивать чечетку, что феррер мог выступать 
как профессиональный чечеточник. Подобно Одри, он перенес тяжелое заболевание – 
полиомиелит, и три года потратил на лечение. Своей полупарализованной руке он 
сумел вернуть подвижность с помощью упорных тренировок. Одри же всегда 
восхищалась людьми сильной воли. Может быть, Мел напомнил ей ее благодетеля 
Пауля Рюкенса, который вот так же победил полиомиелит. Подобно Одри, Мел владел 
несколькими языками. Мать научила его говорить по-французски, отец-врач, 
кубинец по происхождению, – по-испански. Мел чувствовал себя дома не только в 
Америке, но и в Европе. Мел и Одри были даже внешне чем-то схожи. На некоторых 
фотографиях они кажутся братом и сестрой, а не мужем и женой.
 Но было и одно резкое различие. Никто и никогда не считал общение с Феррером 
легким. Для него работа была наркотиком, и он всегда куда-нибудь торопился. Там,
 где Одри проявляла усердие, Мел выказывал настоящую одержимость. Но ей, 
вероятно, нравился его непоседливый нрав. Это напоминало ей отца, который с 
ирландской неуемностью строил все новые планы. И подобно Хепберн-Растону, Мел 
был большим «непоседой» и в личной жизни. Он курсировал между Нью-Йорком, где 
женился на скульпторше и затем развелся с ней, и Голливудом, где женился вновь, 
потом развелся со второй женой и женился на первой. От каждого брака у него 
было по два ребенка. Когда он встретил Одри, он пытался выпутаться уже из 
третьего брака.
 Краткий биографический очерк о Меле, принадлежащий перу проницательного и 
тонкого журналиста Чарльза ван Дейзена, дает такую оценку его личности: «Как 
режиссер Мел вызывал головокружение у коллег своими акробатическими кульбитами; 
как актер повергал их в гнев. Его страсть к телефонным звонкам была похлеще, 
чем у подростка, а в ночных клубах он всегда находил какого-нибудь знакомого, 
которому приветственно махал рукой». «Я часто думаю, – размышлял один из его 
первых сотрудников, – чем занимает себя Мел, когда спит». Возможный ответ: 
снами.
 Встреча с Одри была для него встречей со сновидением, которое стало явью. Он 
сказал ей, какое наслаждение от ее игры получил, увидев ее в «Жижи». А она 
ответила ему, что будет рада сыграть с ним в одной пьесе, если позволят съемки 
и если он найдет что-нибудь подходящее. Все было так просто и так внезапно. Но 
эта встреча оказалась и очень короткой. Мел торопился к «Круглому столу», где 
он играл короля Артура. А Одри должна была улетать в Голливуд, где ожидала роль 
в «Сабрине». Интриги при «голливудском дворе», зависть, романы и случайные 
увлечения вскоре заставили Одри забыть Мела Феррера, но ненадолго.




  ЛЮБОВЬ И НЕНАВИСТЬ 


 B середине июля 1953 года до британцев впервые дошли слухи, которые уже 
бродили по свету. Принцесса Маргарет, сестра королевы, вступила в открытые 
отношения с капитаном Питером Таунсендом, бывшим конюшим покойного короля 
Георга VI, и собирается выйти за него замуж. В конце месяца принцесса стала 
недосягаемой для прессы, отправившись в путешествие по Родезии. Ее любовнику 
посоветовали ко дню возвращения Маргарет покинуть Англию. Ему дали должность 
атташе в английском посольстве в Брюсселе.
 Итак, прерванный роман принцессы с простолюдином стал своеобразным дополнением 
к «Римским каникулам», которые выходили на экран в конце августа. Можно было 
только позавидовать такой неожиданной рекламе. В те времена кино и политика 
были гораздо меньше связаны, чем ныне, и реклама нередко использовала события и 
новости, которые привлекали всеобщее внимание. Скандал создавал у кинозрителей 
впечатление, что они как бы подглядывают в замочную скважину Букингемского 
дворца. Говорили даже, что фильм основан на «романе» принцессы Маргарет. Это 
была, конечно, несусветная чушь, но она была манной небесной для тех, кто 
рекламировал фильм.
 Одри еще была в Лондоне, когда осторожные английские газеты дерзнули 
перепечатать эту заокеанскую сплетню. Актриса не поехала в Голливуд до съемок 
«Сабрины», заявив, что она предельно устала и нуждается в отдыхе. Это создало 
проблему для «Парамаунта». Американские рекламные журналы пытались взять 
интервью у Одри. Но как это сделать? Кинозвезда была на расстоянии нескольких 
тысяч миль. Тогда еще не было реактивных самолетов и спутниковой связи. 
Лос-анджелесские журналисты проклинали себя за то, что не уделили Одри внимания,
 когда гастрольное турне с «Жижи» совершалось по Западному побережью. Все 
требовали интервью у Одри. «Парамаунт» вынужден был пойти навстречу хотя бы 
одному ведущему журналу, «Модерн Скрин». Письменные вопросы к Одри послали в 
Лондон, где она давала ответы. «Первое интервью для журнала любителей кино!» – 
хвастался «Модерн Скрин».
 «Когда-нибудь, – сказала Одри, отвечая на один из вопросов, – я просто 
влюблюсь и выйду замуж, и это не будет иметь никакого отношения к моей карьере».

 Джейн Уилкер, интервьюер из «Модерн Скрин», добавила свой собственный довольно 
проницательный комментарий к ответам Одри:
 «Она производит впечатление мужественной, честолюбивой девушки, надеющейся 
только на себя, с огромной способностью любить». Но при этом журналистка 
добавила: «Полное молчание, которое она хранит по поводу своего отца, создает 
ощущение, что распад семьи оставил незаживающие раны в ее душе, и тем не менее 
у нее достаточно вкуса и такта, чтобы обойти эту тему».
 Никто из авторов светской хроники не упоминал о связях отца Одри с фашистами. 
В одном интервью высказывается предположение, что его расстреляли немцы (как 
раз обратное тому, что могло бы произойти, останься он в Нидерландах и начни 
сотрудничать с голландскими националистами. В этом случае его могли бы 
расстрелять участники Сопротивления). В статье Аниты Лоос, опубликованной в 
октябре 1954 года, сообщается, что Хепберн-Растон «исчез в отдаленных 
английских колониях. Никому не известно, где он сейчас находится (и) слышал ли 
он о том, что произошло с его чудесным ребенком». Формально это были верные 
слова – он находился в Ирландии, – но слишком уж расплывчато-мягкими выглядели 
эти предположения журналистки. Филлис Баттель, репортер из международной службы 
новостей, была, пожалуй, исключением. В серии публикаций 1954 года говорится о 
членстве Хепберн-Растона в организации «чернорубашечников» Мосли. Можно 
представить себе, как екнуло сердце у многих крупных чиновников киноиндустрии, 
для которых Одри прежде всего была выгодным капиталовложением. И хотя, если 
рассудить здраво, Одри не могла отвечать за грехи отца, кинобизнесмены понимали,
 что реакция публики (и прессы) зависит не от логических доводов.
 К счастью, замечание, сделанное Баттель мимоходом, не имело последствий. 
Другие авторы, которые могли бы ухватиться за намек, поданный ею, либо не знали 
о значении Мосли, либо сохраняли молчание из осторожности. Голливудские студии 
в те дни располагали правом (и часто пользовались им) накладывать запрет на 
статьи тех авторов, которые вызывали их неудовольствие. Немногие репортеры 
могли осмелиться на публикации, способные вызвать гнев «Парамаунта».
 Похоже, что никто из журналистов не знал, что отец Одри провел всю войну в 
английской тюрьме. В интервью, которое она дала Хедде Хоппер, бросается в глаза 
то, что Одри хотела бы скрыть. Архив Хоппер в Академии киноискусства и Научной 
библиотеке содержит полные тексты, которые она позже сократила и 
отредактировала для газеты. Неопубликованный материал – и это понятно! – богаче 
по содержанию и откровенней по тону. Думается, Хоппер не почувствовала, что в 
интервью, которое она брала у Одри 11 сентября 1953 года, актриса отвлекла ее 
внимание от очень важного вопроса. К этому времени Одри уже хорошо научилась 
дурачить газетчиков.
 В самом начале беседы Хоппер спросила Одри об обстоятельствах ее рождения. 
Актриса ответила, и неловкая пауза, которая за этим последовала, была 
зафиксирована стенографисткой Хоппер. «Я родилась…» – и затем она отвлекла 
опасное любопытство хроникерши, сделав неожиданный комплимент Хоппер по поводу 
ее портрета на обложке журнала «Тайм». Хоппер попалась на эту приманку и 
ответила комплиментом на комплимент, сказав, что портрет самой Одри, который 
недавно появился в «Тайм», недостаточно хорош, не столь хорош, как сама Одри, а 
затем, вероятно к большому облегчению актрисы, уже более не возвращалась к 
своему первому вопросу.
 Обложка «Тайм» с портретом Одри появилась 7 сентября 1953 года и вызвала 
настоящую сенсацию. Впервые журнал такую высокую честь оказал звезде до того, 
как ее первый крупный фильм прошел по экранам Америки. «За блеском фальшивых 
камней сияние бриллианта», – гласила надпись на обложке. Портрет, сделанный 
Борисом Шаляпиным, главным художником журнала, запечатлел Одри в ее королевском 
облачении с тиарой на голове. В статье, помещенной в журнале, автор не скрывал, 
что влюблен в Одри.
 «Худенькая и стройная актриса с огромными и яркими глазами и лицом в форме 
сердца… изысканно сочетающим королевское достоинство и детскую 
непосредственность». Развивая идею лапидарной подписи на обложке, автор писал:
 «Среди блеска фальшивых камней фантазии „Римских каникул“ новая звезда студии 
„Парамаунт“ излучает сияние превосходно ограненного бриллианта. Капризность, 
надменность и внезапное раскаяние, радость, протест и усталость сменяют друг 
друга с невероятной быстротой на ее подвижном лице подростка». (К этому времени 
ей уже исполнилось двадцать четыре года, и она была «уже не столь молода», как 
часто повторяла сама Одри.) Здесь же рекламировался и ее новый фильм «Сабрина», 
цитировались слова режиссера Билли Уайлдера: «Со времен Гарбо ей не было 
подобных, за исключением, возможно, Ингрид Бергман». (Ни та, ни другая из 
названных актрис не представляла никакой угрозы для Одри. Гарбо стала 
отшельницей, уйдя из кино, а Бергман опорочила себя в глазах американской 
публики адюльтером с Росселлини. Путь для их наследницы был совершенно свободен.
)
 «Римские каникулы» смотрятся ныне с тем же интересом, что и сорок лет назад. 
Простота и чистота восприятия принцессой окружающего мира в наше время 
приобрела еще большую ценность благодаря тому, что представители королевских 
семейств изрядно перепачкались, соприкасаясь с миром простых людей. В 1953 году 
критики хвалили Одри за ее «изящество и очарование». Ее принцесса «становится 
взрослой на один день и на одну ночь», начиная с того момента, когда 
просыпается с восхитительной улыбкой школьницы, сбежавшей с урока, и заканчивая 
тем мгновением, когда кладет голову на плечо Пеку во время танца на палубе 
плавучего ресторана на Тибре, досматривает последние картины сна и затем 
просыпается и говорит: «Привет!».
 Премьера фильма состоялась одновременно в Нью-Йорке и Лондоне в конце августа 
1953 года. Одри не присутствовала ни на той, ни на другой. Она поехала на 
Венецианский кинофестиваль, отдав дань уважения той стране, где снимался фильм. 
Когда актриса вернулась в Америку, она уже была знаменитостью. Однако слава не 
столько поднимала ей настроение, сколько стесняла, заставляя постоянно думать о 
тех ожиданиях, которые она должна оправдывать. Директор студии «Парамаунт» 
предсказывал: «Если мисс Хепберн получит подходящую роль, она станет величайшей 
актрисой в истории кино». Подобный прогноз мог бы, казалось, вызвать ее восторг.
 Она же испытывала чувство, близкое к разочарованию, которое возникло после 
триумфа «Жижи» на Бродвее. Чувство ответственности лишило ее настоящей радости, 
фильм стоил 750 тысяч долларов, приличная сумма на начало пятидесятых годов. За 
первые восемь месяцев доходы по американским кинотеатрам должны были составить 
менее 300 тысяч долларов вместо планировавшихся 5 миллионов. Чистый доход 
«Парамаунта» сократился до 3 миллионов долларов. Одри могла со временем стать 
«самой знаменитой в мире актрисой», но прежде она должна была доказать, что 
способна и на кассовый успех. (Натурные съемки в Риме, вероятно, оказались не 
такими уж привлекательными для зрителей.) Для большинства американцев той поры 
поездки за рубеж были все еще довольно редким удовольствием. Год спустя «Три 
монеты в фонтане» принесли гораздо больший доход. К этому времени американские 
туристы уже открыли для себя «вечный город», и он стал у них гораздо популярнее 
Парижа. Помогла и ставшая шлягером песенка из фильма.
 Успех «Римских каникул» за пределами США стал грандиозной компенсацией за 
неудачу в Америке. Если в американском кинематографе фильмы, в конце которых 
парень не получал свою девчонку, оставались редким исключением, в Европе 
существовала давняя традиция несчастливых финалов. Отзывы в европейской прессе 
были созвучны восторгу толпы, штурмовавшей кинотеатры. Ингрид Бергман 
посмотрела фильм в Риме и вышла со слезами на глазах. «Почему ты плачешь? – 
спросил Росселлини свою возлюбленную. – Это – трагедия?» «Нет, – ответила 
Бергман, – я плачу по Одри Хепберн». Английские критики, значительно менее 
эмоциональные, чем американская актриса, хвалили Одри, но нашли фильм несколько 
«длинноватым» (около двух часов). Публика, с неослабевающим интересом следившая 
за несчастливым романом принцессы Маргарет, явно была с этим не согласна. 
Зрители валом валили на «Римские каникулы». К 1953 году Великобританию 
буквально захлестнула мода на все итальянское: мотороллеры «Веспа» и 
«Ламбретта», туфли с узкими мысами, мужские брюки без манжет и новые бары 
«экспрессе» для подростков. Вырвавшаяся на свободу в Риме принцесса прекрасно 
вписывалась в этот стиль.
 Теперь же, когда «Парамаунт» заполучил Одри в Америку, он всерьез развернул 
рекламную кампанию. Актриса поселилась в небольшом домике на бульваре Уилшир 
неподалеку от Вествуд Виллидж в Лос-Анджелесе. Журнал «Лайф» в декабре 1953 
года опубликовал подборку ее фотографий, убеждающих, что ее «паблик имидж» все 
еще формировался. «Что является источником очарования Одри? – вопрошал 
заголовок, и ответ, который давал на этот вопрос журнал, указывал на далеко не 
простую природу этой новой кинозвезды: – (Она) не поддается никаким 
определениям. Она одновременно и девчонка-сорванец, и светская дама. Она 
обезоруживает своей простотой и дружелюбием и в то же время странной 
отстраненностью». Иллюстрации подчеркивали ее любовь к одиночеству. Одри была 
показана каким-то сонным подростком, который ожидает у деревянных ворот своего 
маленького домика студийный автомобиль, который должен забрать ее в 6.30 утра. 
Сидя в машине, она лихорадочно повторяет свой текст, словно школьница, едущая 
на экзамен. Вот она, поспешно поглощающая свой завтрак вместе с техническими 
служащими студии. Она поджала одну ногу под себя, как маленькая девочка, а 
другую вытянула с изяществом балерины. Мы видим Одри в гримерной, и наконец 
по-настоящему удачный кадр – Одри едет на велосипеде на съемочную площадку. И 
одна-единственная уступка журнальным традициям: Одри запечатлена полуобнаженной.
 Она в коротенькой ночной рубашке с щекочущим воображение выглядывающим 
краешком трусиков.
 Качества, которые выделяет «Лайф» в характере Одри, – это ее независимость и 
самостоятельность. «Я буду чувствовать себя совершенно счастливой, если проведу 
все время с субботнего вечера до утра понедельника у себя дома», – цитировал ее 
журнал. Трудно представить себе какую-либо другую звезду американского кино той 
поры, которая признавалась бы в любви к уединению. Автор (анонимный) из «Лайфа» 
добавляет: «Голливуд делает ставку на то, что публика любит Одри за те качества,
 которые поднимают ее над уровнем обычных кинозвезд».
 Но в одном Одри очень сильно уступала обычным кинозвездам. За свою роль в 
«Сабрине» она получила 15 тысяч долларов (три тысячи фунтов), это чуть больше, 
чем за «Римские каникулы». «Вы бы заработали больше, если бы подождали с 
подписанием контракта до окончания работы над „Римскими каникулами“, – сказала 
ей Хедда Хоппер, финансовый советник кинозвезд. Одри ответила: „Для меня важны 
не деньги, а возможность оставаться хорошей актрисой“. Хоппер либо ничего на 
это не ответила, либо ее ответ неизвестен. В Голливуде плохо понимают две вещи: 
еретические суждения и иронию.
 Эрнест Леман, один из авторов сценария «Сабрины», вспоминает о том, как они с 
Билли Уайлдером посетили Одри, жившую в двухкомнатной квартире. Они привезли 
хозяйке плакат в стиле «Арт Нуво». «Она сидела на полу, поджав под себя ноги, 
как ребенок. Когда меня представили, она вскочила и поцеловала меня в обе щеки 
– весьма необычное приветствие кинозвезды простому сценаристу».
 Съемки в «Сабрине» не принесли радости ни Одри, ни кому бы то ни было еще. 
Леман поясняет, что они начинались в суете и хаосе и заканчивались в 
откровенной панике. Сэмуель Тэйлор внезапно прекратил работу над киноверсией 
своей пьесы из-за того, что Билли Уайлдер стал выбрасывать из сценария большие 
куски. Леман, который в это время работал на студии «МГМ» над сценарием 
«Сладкий аромат успеха», был срочно приглашен на «Парамаунт» по настоятельной 
просьбе Уайлдера. Фильм был уже на начальной стадии производства, а съемки были 
намечены на октябрь. Одри приходилось заучивать свой текст в автомобиле по 
дороге на студию, так как его буквально вырывали на рассвете из печатной 
машинки Лемана и передавали ей. «(Билли) снимал днем, – отметил Леман, – а 
писал и переписывал ночью. Это был мучительный, отчаянный труд, и подчас наше 
здоровье не выдерживало». Иногда Уайлдер приезжал на съемочную площадку, и ему 
нечего было снимать. В таком случае он говорил: «Мы сделаем дубли». Ныне Леман 
называет эти месяцы самой жуткой порой в своей жизни. Тогда именно Одри поняла, 
что значит «вражда на Голливуде». Она стала объектом для нападок самого Хамфри 
Богарта. Тот актер, которым она восхищалась в роли талантливого, честного и 
романтического искателя приключений Рика в «Касабланке», в жизни оказался 
озлобленным невежей. Богарт не любил тех, в ком чувствовал превосходство над 
собой. В этот «черный список» попала и невинная Одри. Отчасти проблема возникла 
из-за того, что Богарт не хотел сниматься в этом фильме, а особенно не хотел 
играть старшего и более чванливого брата рядом с Уильямом Холденом, получавшим 
все преимущества романтической роли. Кэри Грант отказался от этой роли по той 
же причине. «Вы познакомитесь с очаровательной девушкой», – пообещал Уайлдер 
Богарту, пытаясь его уговорить. Богарт с первой же минуты их знакомства смотрел 
на Одри с явной неприязнью. «Как только Билли начал снимать Одри крупным планом 
через плечо Боги, тот стал огрызаться, – вспоминает Леман. – Он чувствовал, 
кому отдается предпочтение. Но на чье лицо предпочли бы и вы смотреть?»
 Одри на его уколы не отвечала, и неприязнь Богарта перешла в откровенную 
враждебность. Он начал передразнивать ее. Вмешался Уайлдер. Тогда Богарт стал 
срывать свою злобу на нем, воспроизводя невнятные немецкие интонации режиссера 
и требуя «перевода на английский». В отличие от Одри, Уайлдер не собирался 
сдерживаться и оставаться в рамках приличий. Повернувшись к Богарту, он 
рявкнул: «Смотрю я на тебя, Боги, и под кажущимся говном вижу настоящее».
 Одри заметила, как Богарт приказал, чтобы ему ровно в пять часов на съемочную 
площадку принесли стакан виски. И попивая виски в промежутках между дублями, он 
делался еще злее. Один раз или дважды расстроенная Одри запнулась, забыв слова. 
В это мгновение Богарт не скрывал своей радости: вот – маленькая английская 
дилетантка с раздутой репутацией актрисы! В конце съемочного дня Уайлдер 
пригласил Одри, Холдена и Лемана к себе. Чувствуя себя обойденным и оказавшись 
не в силах вывести Одри из себя, Богарт обратил свой сарказм на Холдена – 
«улыбчивого Джима», как он его называл, – высмеивая его привлекательность и 
намекая на то, что он скорее слащавый бабский любимчик, чем настоящий мужчина. 
Богарт даже с серьезным видом утверждал, что Уайлдер исправил сценарий, чтобы 
Одри в конце фильма досталась не ему, а Холдену. Правда же состоит в том, что 
сцена с заседанием совета, где младший брат отказывается от Сабрины и советует 
своему родственнику приударить за ней, была написана под давлением Холдена.
 «Самой трудной для меня оказалась сцена, – вспоминает Эрнест Леман, – в 
отделении корпорации в одном из небоскребов, где чванливый старший брат и 
восхитительная Сабрина, то есть Богарт и Одри, понимают, что влюблены друг в 
друга. Билли хотел сделать ее более интимной и намекнуть, что парочка 
отправляется в постель. „Билли, – сказал я, – это все испортит. Герои сказок не 
спят друг с другом. Мы вызовем неприязнь публики“. Таким образом, Одри была 
избавлена даже от намека на сексуальную сцену так же, как и в „Римских 
каникулах“. Вечная невинность становилась важнейшей частью кинообразов Одри 
Хепберн.
 Внеэкранная реальность была совершенно иной. «Во время съемок „Сабрины“ у Одри 
и Холдена начался роман, – вспоминает Леман. – Не слишком шумный, но настоящий. 
Это нас удивило». Все думали, что они хорошо знают Одри. Леман однажды зашел в 
жилой автоприцеп Холдена или Одри – он точно не мог припомнить в чей – и стал 
свидетелем того, что между ними возникли уже довольно теплые отношения. В ту 
пору Холден состоял в браке с Брендой Маршалл. Большой любитель выпить, он 
завязывал любовные отношения с легкостью, с какой другой мужчина закуривает 
сигарету. Он пригласил Одри к себе на ужин. Супруга Холдена смирилась с 
причудами своего мужа, но Одри не могла избавиться от чувства вины. Правда, она 
не прервала этот роман, состоявший из сцен, которые вполне могли бы войти в 
фильм «Сабрина».
 Много лет спустя в автобиографии Холден вспоминал: «Порой по ночам я брал с 
собой переносной проигрыватель и ехал за город на маленькую полянку, которую мы 
облюбовали. Мы ставили балетную музыку… И Одри танцевала для меня в лунном 
свете. Некоторые из самых сказочных мгновений мы пережили именно там…»
 Интерес Одри к мужчинам по рассказам тех, кто знал ее близко в годы работы в 
кино, был заметен. Однако она держалась в рамках приличия. У нее возникали 
любовные связи обычно в критические для ее эмоционального состояния времена. 
Она предпочитала тех, которые сами делали первый шаг к сближению, были смелы, 
даже напористы и нагловаты и – как полагали некоторые «наблюдатели» – менее 
романтичны, чем она сама, и не особенно восторгались ее редкостным характером. 
Подобных «наблюдателей» удивляла терпимость Одри к привычкам ее возлюбленных, к 
их грубоватости, а иногда откровенно непристойному языку – всему тому, что было 
совершенно противоположно ее собственной природе и воспитанию. Но, возможно, в 
этом и заключалась главная причина их притягательности для нее. Крепкий и 
задиристый ирландский характер отца Одри, как кажется, был дорог ей в 
нескольких ее возлюбленных…
 После несостоявшейся свадьбы с Джеймсом Хэнсоном нетрудно понять, почему Одри 
понравился привлекательный Уильям Холден, который тоже был в начале своей 
кинокарьеры. Но вряд ли она вышла бы за него замуж, если бы он развелся со 
своей женой. Мужчина, который сознательно лишил себя способности иметь детей, 
не мог стать мужем для женщины, мечтавшей о нормальной семье.
 Роль «принцессы», сыгранная Одри в «Сабрине», породила гораздо больше проблем, 
чем ее роль в «Римских каникулах». Принцесса Анна была почти ребенком, Сабрина 
же – это «Золушка», которая превращается в светскую даму благодаря особому 
вниманию мужчин, встреченных ею в Париже. В чем состояло это внимание, в фильме 
не уточняется. Лучшие шутки в этой комедии основываются на том, что осталось за 
кадром. В парижских эпизодах, к примеру, Сабрина берет уроки кулинарии у 
искусного повара, которого играет старый друг Одри Марсель Далио. У зрителя 
вполне резонно возникает предположение, что ее наряды из дома моделей Живанши, 
с которыми она возвращается в Америку, куплены не на стипендию, а на деньги 
пожилого барона, который вместе с ней учится взбивать суфле. Это самая ранняя 
демонстрация еще одной киноипостаси Одри, не невинной девчушки, а женщины на 
содержании. Эта двойственная природа ярко выявляется в «Завтраке у Тиффани». 
Сценаристам пришлась изрядно попотеть, чтобы сохранить в чистоте образ при всей 
двусмысленности поведения героини. Сохранять баланс между этими ипостасями 
становилось все сложнее по мере того, как диапазон ролей, доступных Одри, 
расширялся благодаря смягчению киноцензуры. Но у поклонников актрисы были свои 
особые понятия и ожидания. В «Сабрине» чистая и светлая личность самой актрисы 
спасает героиню. Ее «Золушка» получает даже преимущества от приобретенной ею 
свежести.
 Заслуга в сохранении названного баланса принадлежит Уайлдеру и Леману, которые 
тем самым доказали, что обладают безупречным вкусом. «Билли в точности 
показывал Одри то, как ему хотелось бы, чтобы каждая сцена была сыграна, – 
вспоминает Леман. – И она оказалась превосходной ученицей». Именно их остроумие 
и мастерство Одри реализует в фильме с такой уверенностью и изяществом. Уайлдер 
и постановщик ее предыдущего фильма Уильям Уайлер, оба прибыли из Европы – 
впрочем, так же, как и сама Одри – и оба были блистательными мастерами ритма, 
тонких намеков и таких выражений лица, которые при съемке крупным планом 
полностью изменяли смысл целой сцены. Они принесли в Голливуд цинизм из своего 
прошлого – Уайлер из Эльзаса, Уайлдер из Вены, – но разбавили его остроумием. И 
хотя положение Сабрины в доме богача весьма двусмысленно, мягко говоря, но та 
невинность и простота, с которой Одри завоевывает любовь обоих наследников, ни 
в ком не вызывает подозрений… за исключением Богарта, конечно. Его злобный укор 
в адрес Холдена, исполняющего роль его младшего брата: «Джентльмен не станет 
заниматься любовью со служанкой в доме своей матери», – приводит к кулачной 
потасовке. Житейская неприязнь между актерами чуть было не превратила 
кинопостановку в настоящую драму, но Богарт вовремя опомнился… Эти хитрые 
ловушки, расставленные авторами по всему сценарию фильма, помогают Одри сделать 
из Сабрины такую девушку, которая может игнорировать финансовые мотивы, но при 
этом пользоваться всеми из них проистекающими выгодами. И только там, где дело 
касается любви, она прибегает к своим соблазнительным преимуществам. «Дэвид, – 
Сабрина обращается к Холдену – вы не хотели бы меня поцеловать?» Ну, конечно, 
он хотел бы!




  МУЖ И ЖЕНА 


 В квартире Одри в Беверли Хиллз зазвонил телефон. Шел последний съемочный день 
«Сабрины», и она возвратилась со студии совершенно без сил. Звонила Джин 
Симмонз. Одри напряглась: ведь Джин – это именно та актриса, которая должна 
была получить роль Анны в «Римских каникулах», но Говард Хьюз, с которым ее 
связывал контракт, не «поделился своей собственностью». И вот Одри слышит голос 
Джин Симмонз: «Я только что посмотрела „Римские каникулы“. Раньше я готова была 
вас ненавидеть, но теперь хочу сказать, что никогда бы не сумела сыграть эту 
роль так хорошо. Вы были просто превосходны».
 Очень быстро между Одри и Джин Симмонз и ее супругом Стюартом Грейнджером 
возникла крепкая дружба. Они стали первыми ее настоящими друзьями в Голливуде. 
Теперь по утрам она предавалась блаженному безделью в доме Грейнджеров, лежа 
рядом с бассейном. Она редко купалась и не любила плавать. Одри курила, правда 
не очень много, дешевые и очень крепкие сигареты. Она умела водить машину, 
ездила на велосипеде. В 1954 году Беверли Хиллз был более спокойным и 
безопасным местом, нежели сейчас. Молоденькая женщина в розовых туфлях и 
мужской рубашке, концы которой завязаны вокруг талии, крутила педали своего 
велосипеда, не привлекая к себе особого внимания. Время от времени Джоан 
Кроуфорд начинала брюзжать по поводу манер молодежи, совершенно позабыв, какой 
она сама была в своих ранних фильмах. «Одри Хепберн, – замечала Кроуфорд, – 
теперь стала одеваться так, как полагается молодой леди». Хедда Хоппер – не тот 
человек, который мог позволить Кроуфорд стать арбитром вкуса в Голливуде – 
отвечала на это: «У меня есть новости для вас, Джоан… Эта „молодая леди“ 
появилась на студии в вызывающих розовых тореадорских панталонах, в облегающей 
хлопчатобумажной розовой рубашке и туфлях всего с одним ремешком».
 Одри жила, как говорится, «на чемоданах». Она только что приобрела платье 
«Живанши» из тех туалетов, которые готовились для «Сабрины». «Оно, конечно, уже 
поношенное, но мне кажется божественным». Слово «божественный», которое часто 
всплывает в интервью с Одри, у нее многозначительно. С его помощью можно уйти 
от конкретной оценки платья, своего коллеги или отношений с кем-либо. Она 
быстро научилась этому.
 Все, кто познакомились с Одри в пору ее «холостяцкой» жизни, согласны с тем, 
что она отличалась искренней простотой и сдержанностью. С точки зрения эмоций 
она многим казалась незрелой. Это и понятно: актриса сумела сохранить 
романтический взгляд на мир в той профессии и в том городе, которые лишали 
людей их романтических иллюзий. «Мне всегда хотелось иметь покатые плечи, – 
говорила она Хоппер, – а не такие, которые выглядят так, словно подбиты ватой». 
Журналистка высказала предположение, что она имела в виду фигуру 
красотки-южанки из «Унесенных ветром». «Вот-вот, кринолин и все прочее».
 Любовная жизнь Одри обходилась без скандалов. Ее роман с Уильямом Холденом не 
повлек за собой распад семьи. У нее не было никакого желания разрушать семейное 
счастье. Она любила независимость. «Мы очень разные с мамой, – призналась Одри, 
когда у нее спросили, почему баронесса предпочла остаться в Лондоне, но тут же 
добавила: – Но у нас с ней очень хорошие отношения». Возникло впечатление, что 
эти отношения только выиграли от их разлуки. «А как насчет поклонников?» – 
следовал неизбежный вопрос. Был ли кто-нибудь в ее жизни после отвергнутого 
жениха Джеймса Хэнсона? Эта фраза уколола Одри легким намеком на ее душевную 
холодность. «У меня не было причин кого-то отвергать», – ответила она сухо, а 
затем прибегла к привычному маневру: призналась в своей ранимости, словно желая 
избавиться от дальнейших расспросов. «Я была так несчастна, когда у нас все 
разладилось, но все-таки я полагаю, что мы поступили правильно». Пол Холт, 
британский критик, посетивший Америку, спросил Одри, может ли она назвать то 
качество, которое сделало ее знаменитой. На этот вопрос она дала странный 
ответ: «Способность учиться чему-то, не делая этого». – «То есть?» («И она 
бросила на меня вежливый, холодный, почти насмешливый взгляд», – замечает 
критик.) – «Браку, например».
 Честолюбие Одри было ничуть не меньше, чем у других кинозвезд, но оно не было 
нацелено на обычные для них ориентиры: ее понимание славы включало 
самопожертвование. Брак тоже относился к числу опасных состояний. Похоже, она 
очень остро чувствовала риск в романтическом идеале семейного союза, 
заключенного под девизом – «все или ничего». Одри не готова была вот так 
рисковать. Работа была куда безопаснее. И все же именно благодаря творчеству 
стиль ее жизни менялся теперь радикально.
 Одри сказала Мелу Ферреру в Лондоне перед тем, как начала сниматься в 
«Сабрине», что ей было бы интересно сыграть с ним в какой-нибудь пьесе на 
Бродвее. В конце 1953 года он появился в Лос-Анджелесе и сообщил ей, что 
отыскал такую пьесу. Незадолго до этого он расторгнул брак с первой женой. И 
теперь стал совершенно свободен и мог быть партнером Одри не только на сцене. 
Мел хорошо разбирался в драматургии, и его выбор оказался весьма удачным. 
«Ундина» была еще одной сказкой.
 Эта средневековая легенда рассказывает о нимфе, которая покидает свою родную 
водную стихию и вступает в чуждый ей мир смертных людей. Написал пьесу 
французский драматург Жан Жираду. Ундина влюбляется в благородного рыцаря, 
покоренного ее волшебной красотой. Но подобно всем человеческим существам он 
весьма непостоянен в своих привязанностях. Их союз кончается изменой и смертью 
рыцаря. А фея возвращается в свое водное царство. Пьеса умело переводила 
средневековое сказание в контекст современных проблем любви и страданий, ею 
причиняемых. В Париже в ней играли Мадлен Озере и Луи Жуве. Лиричность этой 
постановки несколько рассеивала общее мрачное настроение, вызываемое пьесой. Но 
уже в 50-е годы она казалась искусственной и устарелой. Но Феррер считал, что 
пьесу может оживить яркая оригинальная актриса и, конечно, выдающийся режиссер. 
Одри не пришлось долго уговаривать. Как только было получено ее согласие на 
исполнение заглавной роли, известный актер Альфред Лант взял на себя постановку 
пьесы. Феррер, конечно, должен был играть рыцаря. С такими знаменитостями было 
гарантировано хорошее финансирование, и «Общество драматургов» в Нью-Йорке 
поддержало идею. Спектакль обещал стать заметным и достаточно дорогостоящим 
событием в театральной жизни Америки.
 Собирание талантов в одну сказку было делом Феррера. Роль антрепренера 
пришлась ему по вкусу. В душе он всегда являлся продюсером-постановщиком, 
способным говорить об искусстве с точки зрения его коммерческой выгоды.
 Одри воспользовалась пунктом в ее контракте с «Парамаунтом», по которому она 
имела право на участие в театральных постановках в том случае, если спектакль 
шел на сцене не более шести месяцев. Кроме того, студию попытались умаслить 
обещанием, что по «Ундине» будет снят фильм, если постановка окажется успешной.
 Актриса переехала в Нью-Йорк и сняла квартиру в Гринвич-Виллидж на время 
репетиции этой довольно длинной пьесы. Многое зависело от того, как ей удастся 
передать неземное очарование Ундины. Одри обдумывала мельчайшие детали костюма 
и грима и, поддерживаемая Феррером, взяла под контроль все стороны сценического 
решения роли Ундины в спектакле. Валентина, нью-йоркский модельер, обычно 
считается создательницей сенсационного костюма Ундины из рыболовной сети. Одри 
казалась совсем обнаженной, чуть прикрытой пучками водорослей. Только такая 
актриса, как Одри, могла создать на сцене иллюзию, которая не вызывала 
обвинения в отсутствии вкуса. На самом же деле этот костюм, надевавшийся на 
трико телесного цвета, был создан самой Одри по детским воспоминаниям об 
иллюстрации к сказкам Ганса Христиана Андерсена. Ланта восхитила ее идея, но у 
них с Одри возникли разногласия по поводу прически. Пытаясь вызвать впечатление 
чего-то мелькающего, мимолетного, Лант попросил ее перекрасить каштановые от 
природы волосы, сделать их белокурыми. «Но, – настаивал Лант, – соленая вода 
должна выбелить кудри морской нимфы». «Логика не имеет к этому никакого 
отношения, Альфред, – возражала Одри, – это ведь мифология». В глубине же души 
она боялась, что изменение цвета волос может «размыть» и четкость восприятия ее 
сценического «я». Феррер поддержал ее.
 Однако споры по этому поводу продолжались до самой премьеры в Бостоне. Одри, 
расстроенная и выведенная из себя этими препирательствами, внезапно уступила и 
согласилась изменить цвет волос буквально за несколько часов до спектакля. 
Одного-единственного взгляда в зеркало было достаточно, чтобы она пожалела об 
этом. Одри тут же смыла краску, распрощавшись с образом белокурой Одри Хепберн. 
Она надела парик цвета шампанского, который Лант предусмотрительно приготовил 
на случай подобной смены настроения. Парик не удовлетворил ее. «Мои волосы 
кажутся мертвыми. В парике жарко, душно и вообще отвратительно». За час до 
выхода на сцену она нашла решение. Одри посыпала волосы золотистой пудрой. И 
теперь, когда ее балетная фигурка порхала взад и вперед по сцене, ее кудри 
сверкали так, словно в них были вплетены нити из чистого золота. Время от 
времени при головокружительных пируэтах Ундины маленькие золотые песчинки, 
слетавшие с ее головы, образовывали как бы хвост кометы. Как она и рассчитывала,
 эффект получился магический, хотя Мел Феррер после того, как опускался занавес,
 пытался «приземлить» ее, провожая в гримерную и при этом напевая:
 «Отмою-ка я это золотишко с моей головы». Одри придумала себе и грим: 
голубоватая пудра, очень подходившая к ее аквамариновому костюму; белый грим, 
соответствующий платью бледно-кремового цвета. И она добавила также 
позолоченные «кончики» к ушам, чтобы подчеркнуть впечатление 
сверхъестественного. В день бродвейской премьеры Мел подарил ей маленькое 
ожерелье из настоящих морских водорослей. Одри всегда восхищали люди, умевшие 
сочетать остроумие с изобретательностью. После этого они еще больше сблизились.
 Незадолго до того, как «Ундина» пошла в Бостоне, Одри позвонил ее голливудский 
агент Лью Вассерман и сообщил, что состоялся просмотр «Сабрины», и все пришли к 
выводу, что фильм удался. Она очень нуждалась в хороших новостях, подобных этой,
 так как по мере приближения нью-йоркской премьеры Одри переживала не только 
тяжелые приступы тревоги.
 Начало сказываться напряжение последних двух лет. Простуда, упорно не 
поддававшаяся никакому лечению, указывала на нервное и физическое истощение. 
Одри стояла за кулисами, ожидая своего выхода. Это был комок нервов вместо феи, 
способной очаровать публику. Она боялась, что такое скудное одеяние может 
натолкнуть на сравнение со стриптизом у Минского. Беспокоил и темп спектакля, 
парик Мела и еще полдюжины других проблем, которые не имели к ней никакого 
отношения. Как только занавес поднялся, все заботы вдруг исчезли, словно их 
никогда и не было.
 Нельзя сказать, что премьера «Ундины» на Бродвее 18 февраля 1954 года была 
встречена бурным восторгом публики. «Своей прелестью и безжизненностью, – писал 
анонимный обозреватель „Тайма“, – спектакль наводит на мысль не о придворном 
маге и волшебнике, а о придворном кондитере. Именно Одри оживила пьесу и 
вызвала в зрителях сочувствие к своей героине». «Более, чем кто-либо другой из 
актерского состава спектакля, – комментировал „Лайф“, – она обладала даром 
играть старую сказку так, словно верит каждому ее слову, исполненному поэзии». 
Обозреватель из «Тайма» произнес тот приговор, с которым согласилось 
большинство нью-йоркских критиков: «… каким бы безмятежным ни было озеро, фея, 
появляющаяся из него, обладает особыми живыми и подвижными чарами. Игра Одри 
Хепберн в буквальном смысле сказочна».
 Похвалы в печати не могли поправить здоровье Хепберн и снять напряжение, 
которое возникло из-за необходимости играть в восьми спектаклях в неделю. 
Близкие к ней люди замечали, что она делалась все более и более зависимой от 
Мела Феррера. Альфред Лант чувствовал, что за возражениями Одри, ее 
несогласиями с его режиссерскими решениями скрывается влияние Мела. Порой ему 
казалось, что у спектакля два или даже три постановщика. Более того, 
сценическое сотрудничество двух звезд дополнялось теперь и их личной близостью. 
А это вызывало неодобрение коллег. По традиции Одри выходила одна к зрителям на 
поклон, когда кончался спектакль. Ведь она играла роль той сказочной нимфы, имя 
которой стояло в названии пьесы. Но появление Мела Феррера рядом вечер за 
вечером, разделяющего с ней восторги публики, купающегося в лучах чужой славы,
 – все это вызывало едкие и бестактные замечания светских хроникеров. Мел 
воспринимался как «собственник, привыкший всеми распоряжаться». «То, что 
говорят в Нью-Йорке» – так была озаглавлена колонка Луэллы Парсонс в 
«Лос-Анджелес Экземинер» от 3 марта 1954 года. В ней говорилось: «У всего 
Нью-Йорка не сходят с языка имена Одри Хепберн и Мела Феррера, чьи отношения 
носят не только романтический характер, но и зиждутся на деловом фундаменте. 
Одри не дает интервью и не фотографируется без Мела и наоборот… Мел не 
отпускает ее от себя и на пять минут, а она же кажется совершенно им 
очарованной. Одри не первая из тех, кто не сумел устоять перед чарами Феррера. 
Теперь он свободен, и потому всякое может случиться». Это последнее замечание 
намекало на последний развод Феррера и – что было типично для голливудских 
репортеров – на то, что у знаменитостей начинается новый «брачный сезон».
 Возможно, это всего лишь совпадение, что мать Одри, не покидавшая Англии до 
самой премьеры «Ундины», теперь прибыла в Нью-Йорк. Создавалось впечатление, 
что до нее тоже дошли слухи об этом союзе знаменитостей. Тем не менее Одри 
продолжала жить в крошечной квартирке в центре города вместе с секретаршей и 
двумя кудрявыми черными пуделями, подаренными ей Мелом Феррером. Мел окружал ее 
заботой, давая ощущение жизненной надежности, в которой она всегда нуждалась. 
Ее телефонный номер хранился в строжайшей тайне даже от ее пресс-агента и 
сотрудников театра, в котором она работала. Если возникала необходимость, она 
звонила сама. Она редко появлялась в обществе и очень скоро уходила с вечеринки 
домой «отдохнуть». Одри теряла в весе, и это было заметно сквозь ее легкий 
сценический костюм. Говорили о признаках «анорекма невроза». Обеспокоенные 
друзья во всем винили ее карьеру, которая довела молодую актрису до 
глубочайшего переутомления. В театр приходилось вызывать врача, готового 
оказать ей в любую минуту помощь. Нет никакого сомнения, гласили слухи, у Одри 
Хепберн нервный срыв. И на этот раз молва была права.
 Мелу Ферреру не верили, когда он заявлял, что, ограждая Одри от чрезмерного 
любопытства прессы, он лишь заботится о ее хрупком здоровье. Бесспорно, в этих 
словах была доля истины, но далеко не вся истина. Причины нервозности Одри 
коренились как в сильном эмоциональном напряжении, так и в физическом истощении.
 Теперь ей надо было сделать выбор. Подобно нимфе в «Ундине», она была 
очарована своим рыцарем, который готов был взять ее в жены. Но будет ли брак 
тем «миром», к которому она сумеет приспособиться и в котором сможет жить?
 Баронесса ван Хеемстра иначе смотрела на брак дочери с «рыцарем-чародеем». 
Мать Одри, сама когда-то ставшая жертвой таких «чародеев», совершенно утратила 
доверие к этому типу мужчин. Какое-то время в отношениях между Феррером, Одри и 
ее матерью сохранялось напряженное и ненадежное равновесие.
 Пока Одри мучилась, принимая решение, Дон Хартман, руководитель отдела 
кинопроизводства на студии «Парамаунт», сообщил, что она за свою роль в 
«Римских каникулах» выдвинута на «Оскара» в номинации «Лучшая актриса». 
Нью-йоркские кинокритики уже присудили ей свой приз в конце декабря.
 25 марта 1954 года Одри, не успев после спектакля полностью разгримироваться и 
снять с себя костюм Ундины, была доставлена в театр, где состоялась церемония 
вручения «Оскара». У нее едва хватило времени на то, чтобы сменить одежку нимфы 
на белое вечернее платье и сесть рядом с матерью в зале. Она была вся ожидание, 
веря и не веря в удачу. И тут голос Фредерика Марча назвал ее имя. Под гром 
аплодисментов Одри буквально вынесли на незнакомую сцену. Она повернула не туда,
 куда нужно, и оказалась за кулисами. Свой «неверный шаг» исправила с 
выражением издевки над собой, что вызвало взрыв сочувственного смеха. Джин 
Хершолт протянула ей золотую статуэтку «Оскара» – высшую награду в киномире. 
Чтобы получить эту награду, Одри нужно было обойти Аву Гарднер (выдвинута за 
роль в «Могамбо»), Дебору Керр («Отсюда вечность»), Мэгги Мак Намара («Голубая 
луна») и, очевидно, самой серьезной ее соперницей была Лесли Карон, выдвинутая 
за роль в фильме «Лили», который так восхищал Одри год назад и где играл 
человек, ныне ставший ее возлюбленным.
 Она отметила это событие, выпив теплого шампанского, и в ту ночь не сомкнула 
глаз ни на минуту. Утром, сидя в комнате для совещаний в большом мягком кресле, 
Одри принимала журналистов и отвечала на вопросы. То, что они стремились узнать,
 касалось не искусства, а ее любовных отношений. «Мисс Хепберн улыбнулась, – 
сообщал один из репортеров, – и сказала, что на данный момент такие отсутствуют.
 Тем не менее она может сказать, что очень любит лошадей в центральном парке».
 Одри не пропустила ни одного спектакля «Ундины», но это далось дорогой ценой. 
Она продолжала худеть, а врач осматривал ее после каждого представления. Она 
встретила известие о том, что ее «Ундина» получила «Тони», бродвейский вариант 
«Оскара», с бледной апатичной улыбкой. Она (или Мел) отвергала все приглашения 
в гости, и они вместе проводили уик-энды в клинике в Нью-Джерси. Но ее хозяева, 
студия «Парамаунт», хорошо помнили пословицу: «Куй железо, пока горячо». Студия 
со всей присущей ей беспощадностью объявила о том, что вслед за последним 
спектаклем «Ундины» начнутся съемки мюзикла с Дэнни Кеем. Но в конце мая 1954 
года силы окончательно оставили Одри. «Я добросовестно пыталась выполнить свои 
обязательства, – говорила Одри журналистам. – Мне очень жаль, если я кого-то 
рассердила». Мюзикл с Дэнни Кеем так и не был снят.
 Роберт Кларк, глава студии «Ассошиэйтед Бритиш», избрал этот неподходящий 
момент для поездки в Нью-Йорк. Он представил ей на выбор два сценария: комедию 
Грэма Грина и романтическую драму. Фильм нужно было снять до конца лета. «По 
контракту, – заметил Кларк, – право выбора остается за нами, но, – добавил он,
 – для нас важно, чтобы и Одри была счастлива».
 Но счастливой Одри не была. У нее возобновились приступы астмы. К тому же мать 
противодействовала ее браку с Феррером. Это был один из тех немногих случаев, 
когда Одри и ее мать расстались в ссоре. И Одри с радостью ухватилась за совет 
врачей подышать свежим воздухом швейцарских Альп. Это устраивало и Мела Феррера.
 Было ли это им специально задумано или оказалось чистой случайностью, но он 
получил роль в итальянском фильме, который предполагалось снимать на Сицилии и 
в Риме. От Италии до Гстаада, где отдыхала Одри, было совсем недалеко. Бледная, 
худая, она поехала в Европу в полном одиночестве, не разрешив матери 
сопровождать ее. «Я хочу наслаждаться жизнью, а не превращаться в развалину», – 
сказала она с жалобной интонацией в голосе, покидая Нью-Йорк. В Гстаад Одри 
сделалась предметом поклонения и любопытства. Это было похоже на то, что 
происходило с ее героиней в «Римских каникулах». Видимо, от славы нигде нельзя 
укрыться. В витринах магазинов выставлялись ее портреты в рамках, словно она 
была членом королевский семьи. В местном кинотеатре демонстрировали «тот самый 
фильм». После нескольких дней вынужденного уединения в своей комнате и 
созерцания по сезону дождливой погоды за окном Одри почувствовала, что уже 
превратилась в развалину.
 В полном отчаянии она обратилась за помощью к Мелу. Он помог ей уехать из 
Гстаада в комфортабельную гостиницу в Бургенштоке рядом с озером Люцерн, 
окруженном горами. Хозяин отеля фриц Фрей пообещал избавить ее от нежелательных 
визитеров.
 И сразу же здоровье пошло на поправку. Ее шале (дачный домик) было обставлено 
в светлых, радостных тонах, а от непрошеных гостей защищала охрана. Фрей весьма 
предусмотрительно отключил ее телефон. Все звонки поступали на номер отеля и 
тщательно проверялись. Соединяли только с Мелом и матерью Одри. Врач в 
гостинице прописал ей усиленную диету, сам внимательно следил за ее соблюдением.
 В восемь вечера она должна была уже ложиться спать. Этот режим пришелся ей по 
вкусу. Кровяное давление у нее понизилось. Приступы астмы прекратились.
 Одри воспользовалась тишиной, чтобы оценить прошлое и подумать о будущем. Оно 
казалось неполным без любимого человека. Она согласилась подумать над 
предложением, которое Мел сделал ей перед отъездом из Нью-Йорка в
 Европу. «Она приняла решение в конце лета, – рассказывает один знакомый. – 
Приближался тридцать седьмой день рождения Мела. Съемки фильма с его участием 
продолжались в Италии. Одри послала ему платиновые наручные часы с надписью 
„Схожу с ума по парню“. Это строчка из песенки Ноэля Кауэрда. Слова означали, 
что она приняла его предложение».
 «Мое главное стремление состоит в том, чтобы сделать карьеру и не стать при 
этом карьеристкой», – говорит Одри. Их разлука с Мелом Феррером подтвердила, 
что ей очень его не хватает. Теперь у нее уже было достаточно доказательств 
того, что до сих пор ее не оценивали по достоинству. Брак, чувствовала Одри, 
позволит ей сделать карьеру. Кроме того, она любила Мела. Ровно через месяц они 
поженились.
 Мел Феррер вылетел на самолете из Рима в Женеву. Студия, понимая, что она 
только выиграет от рекламы этой женитьбы, специально для Мела изменила 
расписание съемок. Было сделано все возможное, чтобы церемония проходила в 
узком кругу близких и друзей. Одри теперь знала все отрицательные стороны 
известности. Она помнила совет Валентины Кортезе и собиралась сама для себя 
устанавливать правила. Взрыв ее гнева вызвал местный фотограф, который без 
приглашения появился в мэрии городка Буош, расположенного на берегу озера. Там 
состоялась гражданская церемония заключения брака за день до венчания в церкви. 
Как только все закончилось, Мел с Одри, не медля ни минуты, через кухню 
проследовали на задний двор, где их ждал автомобиль.
 На следующий день, 25 сентября 1954 года, отряд швейцарской полиции оградил их 
от излишнего любопытства зевак. Двери маленькой протестантской церквушки XIII 
века в Бургенштоке были заперты, как только жених, невеста и два десятка гостей 
вошли в храм. Шел проливной дождь. Одри одной рукой поддерживала свое свадебное 
платье из белого органди, чтобы оно не касалось мокрой земли, а в другой 
держала молитвенник в белом кожаном переплете. Ее темно-каштановые волосы 
украшал венок из белых роз. Ее шафером был сэр Невиль Блэнд, бывший британский 
посол в Гааге. Присутствовали также сестра Мела и двое его детей: Пепа и Марк,
 – от его брака с Фрэнсис Пилчард. Не было сводных братьев Одри: Ян и Александр 
Уффорды работали тогда в бывших голландских колониях. Баронесса ван Хеемстра 
плакала. Вся церемония бракосочетания проходила по-французски.
 Присутствие Ричарда Миланда, представителя студии «Парамаунт» в Лондоне, 
напоминало о том, что студия доброжелательно, но внимательно следит за тем, как 
две кинозвезды дают свои брачные обеты. Голливудские корпорации не слишком 
радовались, если их знаменитости, приносящие грандиозные доходы, заключали 
какие-то свои контракты. К обычным проблемам, связанным с поддержанием славы 
звезды, прибавлялись новые хлопоты о двух карьерах, чтобы обе знаменитости 
могли жить в браке и давать прибыль. Среди гостей на бракосочетании был и 
человек, от которого у руководителей «Парамаунта» будет не раз еще болеть 
голова.
 Это – Курт Фрингс, новый агент Одри, нанятый ею по совету Мела. Внешность 
Фрингса безошибочно указывала на его суть: это был мощный характер. Он родился 
в Германии, был боксером. В США Фрингса заметили Уайлер и Уайлдер, а затем и 
другие знаменитости. Они знали, как можно использовать его боксерскую 
драчливость в «разборках» по поводу заключения студийных контрактов и выбивать 
из хозяев большие суммы. Вскоре у него уже был целый список клиентов. Именно 
Курту Фрингсу Одри обязана тем, что стала высокооплачиваемой звездой. Мелу 
Ферреру не нужно было преподносить ей никаких других свадебных подарков – 
представляя Одри Фрингсу, он тем самым дарил ей огромное состояние.
 После короткого приема в частном гольф-клубе молодожены впорхнули в свой 
автомобиль и укатили в Италию. Так было объявлено. На самом же деле они 
вернулись по боковой дороге и провели уик-энд у пылающего камина в домике Одри, 
радуясь своему счастью и не думая о том, что о них скажут светские хроникеры. 
Журналисты же вели себя так, словно Одри не просто обманула их бдительность, но 
и была сама обманом похищена человеком, который сделал это исключительно в 
своих личных целях. Злобу вызывала «опекунская» забота Мела. Многие считали, 
что он ее «не заслуживал». Предсказывалось, что Одри очень скоро начнет 
раздражать «командирская» натура Мела. И, потом, не завершились ли два его 
предшествующих брака разводом? А как насчет разницы в возрасте между ними – 
целых двенадцать лет?!
 Прозвучал намек и на то, что сама «Ундина» – это предостережение людям, 
подобным Мелу:
 они женятся на тех, кто им не ровня.
 Двое на вокзале в Люцерне вели себя так, словно играли в «прятки», как дети. 
Секретарша Одри подала знак, вынув носовой платок. Он означал, что путь 
свободен. Молодожены вышли из зала ожидания, хорошо укутанные от холода и от 
журналистского любопытства. Они стояли и смеялись, довольные, а их чемоданы, 
кейсы грузили через окошко в купе экспресса, который отправлялся в Рим. Но не 
таким веселым было прибытие в столицу Италии. Они столкнулись с теми живыми 
существами, которых фильм ф. Феллини «Сладкая жизнь» назовет «paparazzi». Там 
их были десятки, убегающих с места преступления. Одри и Мел запрыгнули в 
поджидавшую их студийную машину. Но журналистов не так-то легко обвести вокруг 
пальца: автомобили, до отказа забитые газетчиками, тут же рванулись за 
молодоженами. Репортеров не обманул и хитрый маневр Мела и Одри: они въехали на 
студию в главные ворота, а потом выехали оттуда через задние ворота. Были 
нарушены все ограничения на скорость, когда они неслись по Виа Аппиа Антика к 
вилле, расположенной на высоких Альбанских холмах неподалеку от Анцио. 
«Paparazzi» прорвались сквозь кордон слуг до того, как закрыли ворота. Они 
колотили в двери, стучали в окна с негодованием людей, которые не верят, что 
несколько минут перед фотокамерой для кого-то могут быть мучительной пыткой. 
Ферреры не выдержали осады, вышли, позволили себя сфотографировать.
 Через два часа наступила тишина. Укрытая темнотой, Одри вышла перед сном на 
улицу подышать чистым холодным воздухом Кампаньи. И тут десятки фотовспышек 
озарили ночь. Это была какая-то электрическая буря. До того, как она вбежала 
обратно в дом, Одри успела заметить силуэты фигур, облепивших деревья и 
торчавших из кустов.




  СОВЕЩАНИЕ НА ВЫСШЕМ УРОВНЕ 


 Мел следил за здоровьем Одри. Он мог быть крайне жестким и требовательным. 
«Нет, дорогая, только молоко», – обычно отвечал он на ее просьбу о глотке виски 
перед сном. Их вилла могла выдержать длительную осаду. С ближних ферм 
доставляли им мясо и свежие яйца. Овощи поступали с огорода хозяина, на земле 
которого была расположена вилла. На их собственном участке зрел великолепный 
виноград. Одри научила свою кухарку-итальянку жарить яичницу с ветчиной 
по-американски, а та показала Одри, как готовить итальянские блюда. Именно 
здесь Одри полюбила макароны. «От этого вы поправитесь», – говорила она всем, 
кому готовила макароны. Рыба, которую подавали с рисом, шафраном и спаржей, 
была частью меню, помогавшего ей сохранить завидную фигуру. Проходили тревоги, 
уходили в прошлое и ее болезни. У деревенского пекаря Одри научилась печь 
домашний хлеб. И, к своей великой радости, она обнаружила, что забеременела.
 Дом, семья, дети – вот то, что было утрачено многими или подвергалось 
опасности в годы войны. Теперь больше всего на свете Одри хотела именно этого: 
дома, семьи, детей.
 У молодоженов возникла проблема, характерная для людей в их положении: как 
обеспечить свое семейное благополучие? Одри и Мел жили на пределе – а порой и 
выходили за пределы – своих доходов. Одри получала очень мало, если принимать 
во внимание ту славу, которой она так быстро достигла. За «Ундину» ей заплатили 
30 тысяч долларов (примерно 10 700 фунтов), в два раза больше, чем за «Сабрину».
 Но агенты, адвокаты, проценты для «Парамаунта» и «Ассошиэйтед Бритиш», не 
говоря уже об американских налогах, заметно сократили эту сумму. Мел продолжал 
работать, и они надеялись прожить на его гонорары, поскольку Одри ждала ребенка 
и не могла пополнять семейный бюджет.
 Как-то на виллу к ним приехали Майкл Пауэлл и его партнер Эмерик Прессбургер. 
Пауэлл и Прессбургер поставили танцевальный фильм «Красные туфельки», одну из 
любимых лент Одри. В их кинокартинах сочетались великолепное оформление, 
богатое воображение, оригинальный сюжет. Пауэлл смотрел на хозяев виллы 
взглядом одобрительным, но не лишенным критичности. Он отметил «ум и чутье» 
Одри, «ее континентальное изящество в единстве с простотой и естественным 
ощущением формы». Но в своих мемуарах сухо добавлял: «У нее была фигура, 
необходимая ей именно в том году». Он видел ее в «Ундине», где Мелу помогала 
его сухость, а очарование и талант Одри восполняли недостаток голосовых данных 
у нее, что особенно бросалось в глаза в том огромном театре на Сорок Шестой 
улице. «Одри, – писал Пауэлл, – принадлежала к числу женщин, которые отдают 
либо все, либо ничего. Не знаю, как (Мелу) удалось зажечь этот факел, но, 
клянусь небом, он запылал!» Он понаблюдал за их счастливым времяпрепровождением 
на лоне природы и пришел к выводу, что они «сбегают от обязательств и ловушек… 
из Америки в Европу». И он предложил помочь им в этом «побеге» – экранизировать 
«Ундину». Феррер не произвел на Пауэлла впечатления хорошего актера. «В нем нет 
теплоты, ему нечего дать зрителю. Умный – да, добрый – отнюдь». Но, вероятно, 
Пауэлл уже почувствовал, что у Мела может возникнуть желание стать продюсером. 
И тогда они будут соперниками.
 Пауэлл и Прессбургер начали обдумывать постановку фильма по «Ундине». Картину 
решили снимать в Англии. Сюжет надо было обновить и создать сказочную оперетту 
с танцами в стиле «Красных туфелек». Начинаться фильм будет с того, сказал 
Пауэлл Одри и Мелу, что камера «Техниколор» пройдется по многолюдной панораме 
побережья Монте-Карло, а затем нырнет в волны Средиземного моря, опустится в 
мир, где обитает Ундина. «Современный фильм, снятый с аквалангом, – заметил он,
 – гораздо лучше, чем средневековая любовная история. И тут, в подводном 
царстве, будет обнаружена Ундина-Одри, которая вынырнет из морского грота в 
купальнике из сверкающей чешуи, и Мел появится не в рыцарских доспехах, а в 
костюме ныряльщика с фонарем и подводным ружьем в руках». Но даже тогда, когда 
Эмерик Прессбургер описывал у пылающего камина это «магическое представление», 
объясняя свое новое видение старого мифа, Пауэлл ощутил, что его слушатели 
делают вид, будто приветствуют очень интересную и новую идею, которая на самом 
деле, по их мнению (и особенно по мнению Мела), может отвлечь внимание от 
актеров, исполняющих главные роли.
 Переговоры продолжались несколько дней. Мел и Одри дали свое предварительное 
согласие на участие в картине и поручили Пауэллу договариваться о праве на этот 
фильм с вдовой Жироду. В случае удачи фильм «Ундина» должен был последовать за 
кинокартиной, которую Пауэлл и Прессбургер уже начали снимать в Англии. Это 
была новая версия оперетты Штрауса «Летучая мышь». Действие ее переносилось в 
послевоенную Вену, все еще оккупированную войсками четырех великих держав. 
Фильм назывался «О… Розалинда!». Мел уже подписал контракт на исполнение в этом 
фильме роли поющего и танцующего американского офицера. Он пошел на это с 
большой неохотой, но ему и Одри крайне нужны были деньги. Позднее «Парамаунт» 
согласился вложить 250 тысяч фунтов в создание картины. А все затраты 
составляли 375 тысяч фунтов. Было принято условие, что половина гонорара будет 
выплачена после того, как фильм начнет приносить прибыль (если он вообще будет 
ее приносить). С экономической точки зрения было целесообразно приступить к 
работе над «Ундиной» сразу же после «О… Розалинда!».
 В глубине души Одри и Мел были полны сомнений. Одри чувствовала себя 
неуверенно в воде и не любила плавать. Лучше бы просто заснять на пленку 
театральный спектакль, в достоинствах которого они были совершенно уверены. 
«Их» «Ундина» сблизила и определила взаимное чувство.
 От независимых продюсеров к Одри поступили творческие предложения. Она их 
отклоняла, ссылаясь на свою беременность. Отклоняла и радовалась, что у нее 
хватило сил и предусмотрительности отказать. Отто Преминджер хотел, чтобы она 
сыграла Жанну д'Арк в пьесе Шоу «Святая Иоанна», полагая, что ее плоскогрудая 
фигура идеально подходит для девственницы в мужских доспехах. (В конце концов в 
этой роли выступила Джин Сиберг, и это надолго испортило ей карьеру.) Другое 
предложение касалось двойной роли Виолы и ее брата Себастьяна в предпринятой 
Джозефом Л. Манкевичем экранизации «Двенадцатой ночи» Шекспира, назначенной на 
февраль 1956 года – то есть еще через два года. Продюсеры теперь пытались 
обеспечить участие Одри в своих постановках загодя. В интервью газетчикам они 
заявляли (чаще всего без всяких на то оснований), что заручились обещанием 
актрисы. Мел убеждал Одри создать свою собственную компанию по производству 
фильмов. Он считал, что работодатели беззастенчиво эксплуатируют его • жену. Он 
советовал Одри с осторожностью подходить ко всем новым предложениям. Они 
задумали снять «Гедду Габлер» в Норвегии с Мелом в качестве режиссера.
 Премьера «Сабрины» в Америке прошла с большим успехом в день бракосочетания 
Одри с Мелом. «Самая восхитительная романтическая комедия за многие годы, – 
писал Босли Краутер из „Нью-Йорк Тайме“, чья рецензия больше напоминала 
любовное послание, – юная леди с таким невероятным диапазоном эмоциональной и 
актерской выразительности, заключенным в столь изящную и хрупкую оболочку». К 
этому времени «образ Хепберн» приобрел совершенно определенную и четкую форму, 
хотя в словах обозревательницы Дороти Мэннерс прозвучало предостережение: «Во 
второй раз увидев Одри с ясным взглядом ее глаз, я начинаю думать, что для нее 
будет не так-то просто отыскать подходящую роль. Как-то по-своему мила, 
завораживающе восхитительна – она выглядит почти такой же стилизацией, как 
другая мисс Хепберн… Материал для ее ролей в будущем придется отбирать с особой 
тщательностью».
 В этих словах немалая доля правды, факт оставался фактом: Одри не подходили 
очень многие роли. В Голливуде начали понимать, что она – редкостный экземпляр 
среди эталонных «конвейерных» красоток той поры. Она не воплощала в себе тот 
символ секса и великолепия, который несли образы наиболее популярных кинозвезд 
послевоенных лет и начала пятидесятых. Бетти Грейбл, Рита Хейуорт, Элизабет 
Тэйлор, Лана Тернер и очень скоро Мэрилин Монро. Не подходила она и под 
американский тип непоседливой, проказливой девчонки-подростка, воплощенный в 
образах Дебби Рейнольдс, Натали Вуд, Пиа Анджели или Дженет Ли. Она не 
принадлежала к числу ни «женщин с большой грудью», ни «девочек в носочках». 
Своей фигурой, лицом, особенностями произношения Одри являла изящество без 
чопорной холодности, добродетель без занудной дидактики, изысканность без 
снобизма. Она могла сойти за «невинную девушку», но очень скоро стало ясно, что 
она не беспомощная девчушка в мире взрослых. Она шла своим собственным путем, 
но в ее глазах сверкало скорее любопытство, нежели желание. Одри как бы 
обнадеживала консервативную Америку, доказывая, что добродетель может привести 
историю к счастливому концу и при этом оставаться добродетелью.
 Она была «маменькина дочка», сохранив в памяти и неукоснительно исполняя все 
указания матери: «держись прямо сидя, не опускай плечи, знай меру в вине и 
конфетах». Но она была также и «папенькиной дочкой» – ведь Одри получала особое,
 вполне асексуальное удовольствие от пребывания в компании мужчин старшего 
возраста. «О, ты животное!» – восклицает она в «Римских каникулах», хихикая и в 
то же время по-настоящему испугавшись – приятный звук для мужского слуха, – 
когда Грегори Пек делает вид, что голова из камня, известная как «Уста Истины», 
откусила ему руку. Чувствуешь, что не только ее героиня, но и сама Одри могла 
бы произнести эту фразу, если бы Уайлер вновь оставил камеру включенной после 
окончания съемок этой сцены.
 Но за невинность надо платить. Знания о сексе нельзя передать намеками. 
Намеками можно сказать лишь о любви или о том, что она прошла. Сабрина, 
собираясь покончить с собой довольно комическим способом из-за неразделенной 
любви к герою Холдена, дописывает печальный постскриптум к записке, 
адресованной отцу. «Пожалуйста, не пускай Дэвида на похороны. Он скорее всего 
не будет плакать». Это – комедия о психологической незрелости, и в ней не нужно 
играть, в ней нужно просто «быть». Это – редчайшее из дарований, и Одри им 
обладала. Как писала Марджори Розен: «Она просто ослепляла одной только силой 
своего оптимизма и теми противоречиями, из которых была скроена… свое узкое, 
худощавое тело она несла с величественностью, достойной королевы. У нее лицо 
эльфа с глазами олененка, наивному выражению которых противоречил острый ум, 
светившийся в них. У нее неправильной формы нос, широкий рот, и в то же время 
улыбка одновременно чувственная, шаловливая и абсолютно искренняя».
 Слава дает кинозвезде «патент» на внешность, мгновенно узнаваемую и уникальную.
 И этот «патент» остается у нее на всю жизнь. Одри очень рано и основательно 
«запатентовала» свою внешность. Сесиль Битон пробежал по ней профессиональным 
взглядом и как бы сфотографировал ее в памяти: «… ее крупный рот, монгольские 
черты, ярко подведенные глаза, волосы цвета кокоса, длинные ногти без лака, 
великолепная, поразительно гибкая фигура, длинная шея, возможно слишком тонкая… 
Все предельно просто в ней и вокруг нее». Но ее огромная и постоянно растущая 
аудитория смотрела на нее совсем под другим углом зрения, чем Битон: они видели 
живость, которую Ричард Шикель назвал «нетерпеливой невинностью жеребенка» в 
соединении с «той полнейшей серьезностью, с которой она, как кажется, относится 
к самой себе».
 Голос Одри был не менее своеобразен, чем черты ее лица. «Своими песенными 
переливами, переходящими в протяжную и ровную интонацию детского вопроса, он 
(ее голос), вызывал надрывное ощущение затаенной печали», – писал Сесиль Битон, 
чей слух был столь же тонок, как и зрение. Один из ее будущих режиссеров, 
Стэнли Донен, указывал, что ее было не только приятно видеть на пленке. «Ее не 
менее приятно было слышать. Вам вовсе не обязательно было смотреть на нее: ее 
голос, один только ее голос сумел бы успокоить самые взвинченные нервы. Какой 
небесный голос исходил из ее уст. Он обладал мягкостью, скрашивавшей ее 
отчетливую, но никогда не делавшуюся педантичной дикцию, он облекал ее слова, 
окружая их нежной медовой оболочкой. Она зачаровывала даже в темноте».
 С того мгновения, как в «Римских каникулах» сбежавшая принцесса заглядывает в 
парикмахерскую и выходит оттуда, гордо тряхнув головой с коротко подстриженными 
волосами – символом свободы, – этот стиль стал принадлежностью Одри Хепберн. 
Снова и снова его воспроизводили на фотоснимках блистательные фотографы тех лет.
 А журналы и киноэкраны тиражировали «образ Хепберн» до тех пор, пока он не 
стал незабываемым. Любая продавщица могла сделать такую же прическу, и многие 
действительно копировали Одри. Впервые со времен Гарбо и ее прически 
«мальчика-пажа» молодежь так быстро и так лихорадочно стала подражать стрижке 
Хепберн.
 К середине 1954 года «Лос-Анджелес Тайме» сообщила, что «прическа Одри Хепберн 
вызывает настоящий ажиотаж в японских банях. Японки платят десять йен – около 
трех центов – за возможность вымыть свои густые косы в общественных банях. Но 
женщины с короткой прямой стрижкой „под Хепберн“ настаивают на том, что с них 
должны брать меньшую плату». Западные женщины, конечно, не обращались с такими 
претензиями к своим парикмахерам, но остриженных волос на полу модных салонов 
стало куда больше после того, как экранный образ Одри стал так популярен. 
Сесиль Битон рассуждал в журнале «Вог»: «До второй мировой войны никто не 
походил на нее… теперь же появились тысячи подражателей. Леса полны исхудавших 
юных дамочек с короткой стрижкой и лицами, подобными бледной луне». Прическа 
«под мальчика» еще долго ассоциировалась с Одри и после того, как сама она от 
нее отказалась. Этот стиль продолжал жить и после ее кончины. В 90-е годы 
супермодели на эстраде и на разворотах ярких журналов мод – Линда Эванжелиста, 
Люси де ла Фалез, худая, как скелет, Кейт Мосс – кажутся воскресшей Хепберн.
 В пятидесятые годы звезды не одевались так, как все. Их считали людьми особого 
сорта, у которых и наряды должны быть необычные. А гардероб Одри отличался 
простотой, но в нем никогда не было вульгарности, присущей дорогостоящей 
экстравагантности. Можно догадаться, какова была цена ее стиля, ведь его 
создателем был Живанши. Но его «линии», неотделимые от ее образа, стали зримым 
символом личности Одри Хепберн.
 Между тем два фильма Одри продолжали привлекать внимание зрителей, которые с 
нетерпением ждали ее новых ролей. А сама Одри пребывала в мире с собой и с 
окружающими на вилле в Винья Сан Антонио. Они с Мелом вскоре собрали целый 
зверинец из домашних животных: две собаки, полдюжины кошек, ослик и парочка 
трубастых голубей, столь же влюбленных друг в друга, как и их 
хозяева-молодожены.
 Сохраняя в тайне свою беременность, Одри не связывала себя какими-то 
отдаленными планами. Официальные бумаги подтверждают нетерпеливость 
«Парамаунта». Ее же агент Курт Фрингс не спешил заключать сделку, полагая, что 
студия, желая срочно заполучить Одри, заплатит гораздо больше.
 Нельзя сказать, конечно, что деловые вопросы на вилле не обсуждались. Частыми 
гостями Одри и Мела были их соседи Карло Понти и Дино де Лаурентис со своими 
супругами: Софи Лорен и Сильваной Мангано. «Два итальянских продюсера, – как их 
описывает Майкл Пауэлл, – устрашающих размеров и невообразимо злобные с 
супругами, блистающими знойным великолепием». Де Лаурентис задумал киноэпопею 
по толстовской «Войне и миру». Он сказал Мелу, что видит его в роли князя 
Андрея. Конечно, главной в фильме должна была стать Наташа. Хитрый итальянский 
продюсер заявил, что он пока еще не сделал окончательного выбора… но время еще 
есть… а на эту роль нужно подыскать идеальную исполнительницу.
 – Но кто же, черт побери, сможет сыграть ее? – спрашивал он, ужиная с Мелом и 
Одри.
 Лаурентис понимал, что иногда легче добиться желаемого, мягко и осторожно 
подталкивая ситуацию в нужном направлении. И если он видел Одри в роли Наташи, 
то умело вкладывал ей в голову мысль об этом, воздействуя не на нее, а на Мела.
 Одри прерывала сельскую идиллию лишь для визитов в частную римскую клинику, 
где проходила обследование. Кроме того, она появилась на приеме у американского 
посла Клера Бут Льюса, а в начале ноября 1954 года посетила Амстердам. Это была 
благотворительная поездка для сбора средств инвалидам войны. Актриса в эти дни 
получила неприятный, но очень важный урок. Ее повсюду атаковали тысячи молодых 
– и не очень молодых – людей. В одном универмаге появление Одри чуть было не 
вызвало настоящий погром, и тут она начала понимать опасные масштабы своей 
славы. Ей стало ясно, что, если они с Мелом хотят защитить свою личную жизнь от 
посторонних, им необходимо надежное убежище.
 В последний день 1954 года они с Мелом приехали в Лондон, где он должен был 
сниматься в фильме «О… Розалинда!». Они привезли с собой рождественские 
подарки: желтый кашемировый свитер для него и платье, расшитое орнаментом из 
белых петелек, для нее – и сняли квартиру неподалеку от дома на Саут-Одли-стрит,
 где жила мать Одри. И вновь, как это было в Нью-Йорке, Мел оберегал жену от 
прессы. И это ей не могло не понравиться. Рождение ребенка тревожило Одри. Роды 
при ее телосложении вряд ли могли пройти легко и безболезненно. В Лондоне у нее 
часто портилось настроение, и Мел стремился избавить ее от ненужного напряжения.
 Правда, его грубость при общении с фотографами и журналистами, которым 
посчастливилось «поймать» Одри во время посещения ею съемочной площадки фильма 
«О… Розалинда!», была скорее проявлением собственнических инстинктов и даже 
ревности. Автор этих строк помнит, как Мел, игравший влюбленного американского 
офицера с истинно профессиональной легкостью и очарованием, как только Майкл 
Пауэлл произнес «Стоп!» – бросился к Одри и, расталкивая всех вокруг, проводил 
ее в свою гримерную. Он требовал, чтобы ни один фотограф, даже тот, которому 
поручалось снимать рекламные кадры, не допускался на съемочную площадку, пока 
там находилась Одри.
 «Я уже знаю свою роль», – сказал Мел Майклу Пауэллу, когда в январе начались 
репетиции. Пауэлл признавал в своих мемуарах, что «роль Альфреда он мог играть 
стоя на голове», а затем, добавлял он, «проводить полночи, интригуя против нас 
по поводу „Ундины“. Многое с экранизацией „Ундины“ не было ясно, и британские 
продюсеры подозревали – справедливо или нет, – что все проволочки организованы 
намеренно, так как, якобы, прорабатывается „встречный“ план экранизации 
„Ундины“ самим Мелом и Одри в стиле спектакля, поставленного на Бродвее. Пауэлл 
продолжал сопротивляться. „Мел, конечно, не был Луи Жувэ, – вспоминает он. – 
Когда Жувэ делал паузу (в парижской постановке пьесы), мы все замирали. Когда 
паузу делал Мел, весь спектакль останавливался“. Как бы то ни было, Пауэлл и 
Прессбургер решили отказаться от текста пьесы Жираду, за которую вдова автора 
запросила, по их мнению, слишком высокую сумму, и вернуться к оригинальной 
легенде, пересказанной французским баснописцем де Ла Мотт Фуке.
 [На самом деле автор «Ундины» барон Фридрих де Ла Мотт Фуко (1777—1843) – 
немецкий писатель, родом из Пруссии. На русский язык его «Ундина» переведена В. 
А. Жуковским. – Прим. переводч.]
 Возникла крайне неудобная ситуация. Карты были раскрыты, когда, по словам 
Пауэлла, Мел Феррер привел с собой своих собственных художников. «Одри не 
произнесла ни слова, но Мел говорил за двоих… Стало совершенно ясно, что 
встреча должна показать, кто здесь настоящий хозяин». Все надежды на то, что 
«Парамаунт» возьмется финансировать столь шаткий проект, быстро испарились. 
Руководство студии считало, что роль нимфы в подводном балете не для Одри. Было 
сказано несколько резких слов по этому поводу. «Парамаунт» оказался без фильма 
с участием Одри Хепберн, и его руководители решили, что терпели слишком долго. 
Как раз в это время Одри и ее муж вновь ощутили себя в весьма неромантическом 
положении людей, у которых деньги на исходе. Они практически исчерпали весь 
свой кредит.
 Была и еще более печальная причина скорее приступить к работе. У Одри был 
выкидыш. Это оказалось тяжелым ударом для женщины, давно желавшей создать семью 
и воспитать ребенка в атмосфере любви и спокойствия, которых было лишено ее 
детство.
 В середине марта 1955 года Одри и Мел вернулись в Швейцарию. Они отправились в 
Сент-Мориц, где Мела навестил Дино де Лаурентис. «Кинг Видор, – сказал он, имея 
в виду ветерана американского кино, который уже подписал контракт на постановку 
„Войны и мира“, – считает, что Наташу может сыграть только Одри, а вам известно,
 что на роль князя Андрея я давно уже выбрал вас». Мел, должно быть, понял 
уловку продюсера, но его не так-то легко было «поймать». Хотя они с Одри очень 
нуждались в деньгах, но он не спешил восторгаться предложением де Лаурентиса. 
Как раз напротив. Итальянскому продюсеру было сказано, что Мел и Одри очень 
хотят работать вместе и не видят для этого лучшего материала, чем тот, который 
предлагает им де Лаурентис, однако они должны все очень хорошо обдумать. «Война 
и мир» – грандиозный проект. И для Одри это будет очень большая нагрузка, 
особенно после выкидыша, и потому поспешность неуместна. Де Лаурентис издал 
звук, означавший понимание и сочувствие. Он понял скрытый смысл сказанного. 
Скоро, предположил он, возможно как только Мел запишет телефон, состоится 
телефонный разговор с Куртом Фрингсом, находящимся в Голливуде, и ему будет 
отдан приказ: «Поторгуйся с ними!».
 «Мел имел очень большое влияние на Одри, особенно в первые годы их брака, – 
говорит актер Роберт Флеминг, который знал их обоих в Нью-Йорке, – и нет 
сомнений в том, что Одри поступала так, как он говорил ей».
 Курт Фрингс поспешил в Европу. Все заинтересованные стороны собрались в отеле 
на озере Комо в начале апреля 1955 года: де Лаурентис, Фрингс, Кинг Видор, Мел 
и Одри. Видор рассказал о своем видении картины и об общем смысле их ролей, в 
частности, Наташи Ростовой. Вслед за этим Одри, Мел и Курт Фрингс сели в 
шикарный лимузин с шофером и медленно поехали по берегу озера, обсуждая идеи 
Видора. Тем временем Видор и де Лаурентис следовали за ними в другом лимузине с 
некоторым нетерпением, хотя и сохраняя тактическую дистанцию. Проехав несколько 
миль, обе машины остановились по сигналу, поданному из автомобиля, где сидел 
Фрингс. Он присоединился к де Лаурентису, вероятно для того, чтобы сообщить о 
согласии актеров и высказать финансовые предложения продюсера во всех 
подробностях. Видор пересел в машину к Одри и Мелу, и беседа стала менее 
напряженной и приобрела более общий характер. О заключении сделки оповестил 
триумфальный сигнал клаксона из машины де Лаурентиса.
 Эта сделка поставила Одри в ряд самых высокооплачиваемых звезд мирового кино. 
За двенадцать съемочных недель она должна была получить 350 тысяч долларов; на 
повседневные расходы – 500 долларов в неделю, 27 500 долларов за каждую неделю 
работы сверх съемочного плана. Ей предоставлялся автомобиль с шофером на 
двадцать четыре часа в сутки на весь период съемок. Ее одобрение должны были 
получить сценарий, актерский состав, оператор и гримеры. Для Мела сделка была 
не столь выгодна, но все же и его не обошли: 200 тысяч долларов плюс 250 
долларов в неделю на «повседневные расходы».
 О сделке кричали заголовки газет. Она спровоцировала проявление 
шовинистических чувств в британской прессе, которая уже продемонстрировала свою 
неприязнь к Мелу Ферреру с его «собственническим» отношением к жене во время 
съемок фильма «О… Розалинда!» на студии Элстри. Не наступило ли время для Одри 
сняться в кино на родине? После «Римских каникул» на Одри смотрели как на 
британскую звезду, хотя она была наполовину голландка и постоянно жила за 
пределами Англии. «Вместо того чтобы зарабатывать доллары для Британии, – писал 
один из обозревателей „Дейли Мейл“, – Одри Хепберн будет и впредь помогать 
Голливуду наживаться на британских звездах». В этой утечке валютных ресурсов в 
первую очередь винили Мела, намекали на то, что он использовал Одри благодаря 
тому, что она безумно влюблена в него. Мел, разумеется, не мог опровергнуть эту 
точку зрения. «Я думаю, что Одри позволяет Мелу думать, будто он оказывает на 
нее влияние», – говорил Уильям Холден, ее бывший возлюбленный и партнер по 
«Сабрине». Одри и Мел стремились к тому, чтобы съемки не разлучали их. Они 
будут сниматься в одних и тех же фильмах, либо в разных кинокартинах, съемки 
которых идут в местах, не удаленных друг от друга. «Нас ужасает сама мысль о 
расставании, – говорил Мел. – Вы только взгляните, что произошло с множеством 
голливудских семей из-за таких временных расставаний».
 Хоть Мел и попытался доказать обратное, но слухи о том, что он подчинил себе 
Одри, прочно укоренились в сознании публики. Одри была вынуждена дать интервью 
журналу «Фото-плей» под заголовком «Мой муж мною не управляет». Она утверждала, 
что, если бы их профессия угрожала им долгой разлукой, она, не задумываясь, 
предпочла бы семью работе. «Я не думаю, что какая бы то ни было работа, 
выполненная в таких условиях, может быть сделана хорошо, – сказала она. – Я 
думаю, что в таком случае каждый из нас будет ощущать острое чувство вины».
 Как только начались съемки «Войны и мира», даже режиссер вынужден был признать,
 что «Одри предоставила Мелу возможность устраивать скандалы за нее». В 
интервью Томасу Уайзмену Кинг Видор признавался: «У меня было такое ощущение, 
что Одри нуждалась в ком-то, кто принимал бы решения за нее. Она же – сама 
невинность, не способная разобраться в делах так, как в них разбирается Мел. 
Все переговоры за нее вел только он. Он знает, что хорошо для нее. Он знает, 
сколько денег она должна получить, и он ведь сам режиссер и потому прекрасно 
понимает, справедливо ли обходятся с ней… Мне кажется, он даже ее зарплату сам 
получает». Этот вполне доброжелательный комментарий вызвал у Одри взрыв 
негодования. «Защита, – повторила она, прочитав интервью Видора, – защита от 
чего? Будучи мужем, Мел, естественно, дает советы собственной жене. Но этим все 
и ограничивается. Я могу вас заверить, что не нуждаюсь ни в какой „защите“.




  MИЛОЕ ЛИЧИКО 


 Одри была одной из самых доброжелательных повелительниц, когда-либо 
«управлявших» съемками фильма. Она практически никогда не злоупотребляла своей 
властью. Она полагала, что сможет давать советы, предостерегать, выступать в 
роли консультанта, что и оговаривалось в условиях контракта. «Я никогда не 
предполагала, что столь многое может пойти не так, как нужно», – сказала она 
после первого прочтения контракта. Не предполагала она также и то, насколько 
сложно устроить все в ее собственных интересах и в интересах фильма. С первым 
испытанием она столкнулась уже при выборе актера на роль Пьера Безухова.
 Внебрачный сын русского аристократа Пьер – рупор авторских идей. Это милый 
человек, неуклюжий, добродушный, близорукий, страдающий хронической 
рассеянностью. Немногие голливудские звезды были способны воплотить на экране 
такие вполне человеческие, но совершенно не героические качества. Но Одри 
прекрасно знала, какой актер идеально подходит для этой роли, – Питер Устинов. 
Она «нажимала» на режиссера и продюсера, намекая им, что не найти более 
подходящего актера, чем Устинов. Однако при упоминании имени английского актера 
Дино де Лаурентис недовольно поморщился. И не то чтобы он был против. Устинов 
был образован, интеллигентен, известен исполнением роли Нерона в «Камо грядеши».
 Он дополнял образы собственными интересными штрихами. «Но, Одри, – сказал де 
Лаурентис, – его славу нельзя сравнить с твоей». Толстой мог позволить своей 
несравненной героине Наташе Ростовой влюбиться в интеллектуала; Голливуд на 
такой риск пойти не мог. Плохо было уже то, что в фильме оказался такой герой, 
как Пьер, в очках, мгновенно отличавших его от волевых и сильных людей действия.
 Де Лаурентис настаивал на том, что интеллект и близорукость надо уравновесить 
привлекательностью. Он хотел видеть в этой роли Грегори Пека. Это поставило 
Одри перед сложной дилеммой, на что, видимо, и рассчитывал де Лаурентис. Как 
она может отвергнуть в качестве партнера человека, который столь великодушно 
согласился в свое время на то, чтобы ее имя в афишах «Римских каникул» писалось 
столь же крупно, как и его? Но, с другой стороны, будет ли приятно Мелу узнать, 
что партнером его жены станет актер, о котором во время съемок в Риме говорили 
как о ее любовнике. И когда в конце концов де Лаурентис отправился в Голливуд 
за «своим» Пьером, он остановил выбор на Генри Фонде. Фонда получил одобрение 
Одри и, вне всякого сомнения, Мела.
 Одри успешнее пользовалась правилами, которые ей давал контракт, для защиты 
своего экранного образа (сюда входили операторская работа, грим и костюм). 
Когда ее первая кандидатура оператора (Франц Планер), австрийца, работавшего 
вторым оператором на съемках «Римских каникул», отпала по ряду обстоятельств, 
она предложила Джека Кардифа, одного из лучших операторов цветного кино, 
близкого знакомого ее и Мела. (Он был их тайной кандидатурой на роль оператора 
так и не снятой «Ундины».) Одри отыскала семейный коллектив гримеров и 
экспертов по прическам: Альберто и Грацию ди Росси. Эта пара оказалась очень 
удачным выбором, что доказал не только этот фильм, но и другие. Вокруг Одри 
возник особый «двор звезды», маленький изолированный островок из нужных людей, 
от которого зависит любая знаменитость. Одри попросила Живанши заняться 
костюмами для Наташи Ростовой, но он отказался, так как полагал, что работа над 
«историческими» костюмами подорвет авторитет лидера в современной моде. И 
все-таки он несколько раз прилетал в Рим, чтобы оценить выбор тканей и цветов 
для туалетов Одри в «Войне и мире».
 Характерной для нее прической пришлось пожертвовать ради духа эпохи. По этому 
поводу «всплакнули» светские хроникеры, отметив, что Одри слишком быстро 
«повзрослела» со времен «Сабрины». Они хотели, чтобы она подольше сохраняла 
экранную юность, забыв о том, что актриса отметила свой двадцать пятый день 
рождения. Однако на экране она выглядела гораздо моложе своих лет. Но ведь и 
толстовской Наташе в начале романа всего каких-нибудь пятнадцать лет. (В 
сценарии фильма ей из соображений достоверности добавили год или два.) Но 
оставим образ в стороне и напомним строки из романа: «Черноглазая, с большим 
ртом, некрасивая, но живая девочка, со своими детскими открытыми плечиками, 
выскочившими из корсажа от быстрого бега, со своими сбившимися назад черными 
кудрями… была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще 
не девушка».
 «Всеобщая любимица… славная девчонка… узнать ее – значит пережить еще одну 
радость в жизни», – писал о Наташе Ростовой Э. М. Форстер. Его слова звучат 
эхом многочисленных отзывов об Одри Хепберн. Кинг Видор, приехавший в Рим 
весной 1955 года для подготовки сценария, заявил:
 «Одри – это Наташа. Она прямо сошла со страниц романа». И если бы значение 
имело только физическое сходство с героиней, выбор Одри на эту роль оказался бы 
абсолютно безупречен.
 Но дело обстояло гораздо сложнее.
 Одри приступила к костюмным и операторским пробам. Стояло необычайно длинное 
римское лето. Ей потребовалась вся преданность профессии и присущее ей чувство 
долга, чтобы пережить эту жару и высокую влажность. В те годы кондиционеры были 
еще относительно редким явлением. Примерно около часа занимала у нее поездка до 
студии от виллы, которую вновь сняли для нее и Мела. Покой и уединение, 
которыми они наслаждались после работы, превратили эти дни во второй медовый 
месяц. Только избранные – или весьма могущественные – представители прессы 
допускались на виллу.
 Одной из них была Луэлла Парсонс, которую Одри уже успела задобрить маленькими 
букетиками цветов, диких и садовых; их собрала сама Одри и отправила в номер 
лос-анжелесской журналистке в отель «Эксцельсиор». В ответ Луэлла сообщала в 
своих репортажах: Одри так счастлива к браке, что «во время беседы инстинктивно 
протягивала руку, чтобы коснуться Мела и приласкать его». И хотя это не входило 
в ее намерения, Луэлла передает в своей статье то напряжение, которым 
приходилось расплачиваться за славу этой семейной паре.
 Еще до того, как Одри снялась в своей первой сцене в «Войне и мире», ей 
предложили участвовать в комедии под названием «Ариана» (или как ее позже более 
удачно назвали – «Любовь в полдень»). В фильме должны были также сниматься Гари 
Купер и Морис Шевалье. Предполагали, что режиссером будет Билли Уайлдер. Съемки 
были назначены на следующий год в Париже. Не желая расставаться с Мелом, Одри 
сразу не дала согласия. К счастью, Мел сумел найти роль в комедии Жана Ренуара 
«Елена», которую наметили снимать в Париже примерно в то же время. Девиз «быть 
вместе – значит быть счастливыми» пока осуществлялся.
 Уильям Уайлер купил европейские права на пьесу Ростана «Орленок», предполагая, 
что Одри сыграет роль младшего сына Наполеона и императрицы Марии-Луизы. У 
Уайлера, уроженца Эльзаса, было сильное, чисто франко-германское пристрастие к 
европейским царствующим домам. Он предложил снимать фильм во дворце Шенбрунн в 
Вене, где воспитывался мальчик после того, как Наполеон оказался в изгнании. Но 
грандиозные планы Уайлера разбились о решительный отказ боссов «Парамаунта»: 
они не позволили новой дорогостоящей звезде выступить в роли подростка-мальчика.
 Эти женщины в мужских костюмах ушли в прошлое вместе с Гретой Гарбо.
 Работа в фильме «Война и мир» требовала такого напряжения сил, что Одри 
ответила отказом на предложение Джорджа Стивенса сняться в экранизации 
«Дневников Анны франк». Но была и иная причина. В судьбе девочки-подростка было 
много такого, что напоминало Одри о ее собственных тяготах и ужасах, пережитых 
в военное время. Кроме того, она не решалась играть «святую». Эти возражения 
только подстегнули настойчивость Стивенса, которая превратилась в назойливость. 
Дженифер Джоунз «Песней Бернадетты» показала, что святые могут иметь неплохой 
кассовый успех и приносить своим земным экранным воплощениям «Оскаров». Но 
убедить Одри ему не удалось. Она сказала Стивенсу, что прочла дневники Анны 
франк еще в 1945 году по-голландски, когда «один знакомый» дал ей гранки этой 
книги. «Одним знакомым» был не кто иной, как благодетель ее матери Пауль Рюкенс.
 «Я прочла ее, – рассказывала она Лесли Гарнеру в интервью много лет спустя, – 
и была буквально уничтожена ею… Я читала ее не как книгу, а как просто 
несколько отпечатанных страниц. Это была моя собственная жизнь… Она произвела 
за меня глубочайшее впечатление, круто переменив меня».
 Пройдет время, и Одри вновь откроет дневник Анны франк и найдет в нем ту 
решимость жить, то особое нравственное вдохновение, которое поможет ей служить 
высокой гуманитарной цели. Но в Риме в середине пятидесятых годов Одри 
воспринимала эти военные годы как далекое прошлое. Она призналась друзьям, что 
если бы она поддалась на уговоры Джорджа Стивенса, «это закончилось бы нервным 
срывом».
 Работа Одри над ролью Наташи в «Войне и мире» не укладывалась в сроки, 
отведенные контрактом. Это принесло ей дополнительный доход, но за это она 
заплатила дорогой ценой: здоровьем. Одри прилежно и неутомимо овладевала всем 
тем, что было нужно для исполнения роли Наташи. Скажем, она всегда боялась 
лошадей, но сумела найти в себе смелость для тренировок и научилась сидеть на 
настоящем российском коне, как истинная русская аристократка XIX столетия. В 
обширных залах дворянских особняков, воспроизведенных с поразительными 
подробностями в павильонах «Чинечитта», она брала уроки танцев, популярных в 
начале прошлого века на московских великосветских балах. Часами Одри 
простаивала в окружении толпы костюмеров, наряжавших ее в туалеты, искусно 
стилизованные в духе тех платьев, которые, возможно, надевала ее собственная 
прабабушка, собираясь на королевский бал в Нидерландах.
 И, как часто это бывает с киноэпопеями, постановка в целом оказалась точнее, 
интереснее, более завершенной, нежели отдельные роли. Главное, чем Одри 
наделила Наташу, было качество, присущее ей самой – особое «прозрачное сияние».
 В роли Наташи Ростовой ей не на что было рассчитывать, кроме своей внешности. 
Кинг Видор весьма педантично следовал тексту Толстого, не полагаясь на 
собственное вдохновение. «Ну, конечно, постоянно возникает соблазн втиснуть в 
фильм всю эту чертову книгу», – писал Видор романисту Ирвину Шоу, который был в 
числе тех литераторов, кто уплотнил толстовское творение в ясное, хотя и 
предельно упрощенное киноповествование. В архиве университета Южной Калифорнии 
хранится двухтомное издание «Войны и мира», принадлежащее Кингу Видору; на 
полях каждой страницы он выделял ключевое событие с наивной надеждой найти ему 
место в фильме. Но то, что он выкинул, принесло фильму больше вреда, чем то, 
что он сохранил, и особенно от этого пострадала Одри. В фильме нет того 
преображения, которое в книге переживает Наташа, нет и тех духовных перемен, 
которые принесли война, смерть близких, тяготы и лишения…
 Не слишком ли сложной творческой задачей для Одри был этот образ в ту пору ее 
артистической карьеры? Возможно, что и так; но Видор не позволяет ей понять, 
что она пытается достать то, до чего не может дотянуться. Одри видит, что она – 
самый очаровательный персонаж в фильме; но она лишена того, что нужно любой 
актрисе для развития образа – помощи режиссера в выявлении прозрений, которые 
приходят вместе с опытом. У Одри не было ни опыта, ни режиссерской подсказки. 
Она трактует роль, основываясь только на невинности и наивности своего 
персонажа. Судя по заметкам и письмам Ирвину Шоу, Видор был настолько влюблен в 
очарование самой Одри, что всячески противился тому, чтобы Наташа взрослела. Он 
писал Шоу, что умом он понимает и признает «взросление» Наташи в качестве 
главной сюжетной пружины. «В моем восприятии она воплощает „аниму“, или душу, 
всего повествования, и она парит над ним, подобно самому бессмертию», – писал 
он. Да, это так, но ведь там, где бессмертие, нет места для очень многих 
интересных, чисто человеческих черт.
 Между тем Одри нуждалась в ненавязчивом проводнике, когда странствовала по 
волнам психологических переживаний, которых сама не испытывала. Но такого 
руководства она от Видора не получала.
 Ее Наташа обладает неотразимым очарованием. Та характеристика, которую ей дает 
князь Андрей – Мел в великолепном гриме, игравший профессионально и при этом 
поразительно механически, – точно соответствует Одри. Обнимать ее – все равно 
что «держать в своих объятиях весну». К сожалению для нее и для фильма, ее 
осень и зима так и не наступили.
 В рецензиях на фильм об Одри писали хорошо и большей частью с уважением. Самый 
резкий отзыв принадлежал английскому критику Полу Дену, который писал, что «ее 
хорошенькое личико с большими глазами московитки, одновременно вызывающая в 
памяти мордочку олененка и облик фавна, ничуть не меняется».
 Дайлис Пауэлл признавала, что Наташа «не становится более зрелой», но 
добавляла при этом, что названный недостаток, хотя и правильно отмечаемый 
многими, «делает бедную девушку подобной какой-нибудь разновидности портвейна 
или сыра». А С. Э. Лежен, сочетая резкость суждения с похвалой, заявил, что 
«будучи в определенном смысле „анахронизмом“, она все же „очаровательная 
маленькая гусыня“. Критики, жаловавшиеся в свое время, что Одри жертвует 
лучшими годами своей молодости, отказываясь от „подростковых“ ролей, теперь 
скорбели, что она недостаточно взрослая.
 Кто знает, каких бы высот сумела достичь Одри в «Войне и мире», окажись Видор 
более смелым в своем подходе к экранизации толстовского романа и будь он 
наделен более богатым воображением. В 1955 году ему уже исполнился шестьдесят 
один год, и давно миновала пора его блестящих немых постановок двадцатых годов, 
таких, как «Большой парад»; в прошлом был даже и яркий, пользовавшийся 
несомненным коммерческим успехом фильм «Дуэль под солнцем». У Видора не было 
глубокого понимания исторической эпохи, необходимого для создания чего-то 
большего, чем просто тусклый снимок с толстовской эпопеи. Надо отдать должное 
Видору, сказав, что «арсенал режиссерского кино» в то время еще не имел тех 
психологических ресурсов, которые появились десять лет спустя. Он обращался к 
проверенным голливудским формам, хотя материал требовал совершенно новых 
концепций экранного воплощения. Одри очень хорошо вписывалась в эти старые 
формы, но ее недостатки особенно бросались в глаза в наиболее драматических 
сценах с участием ее персонажа, и самой слабой частью фильма стала сцена 
совращения Наташи лихим и распутным офицером, которого играет (невероятно плохо 
дублируемый) Витторио Гассман. Это мгновение неверности стоит Наташе ее 
репутации и любви князя Андрея. Так как Одри строила свою роль исключительно на 
девической наивности и невинности толстовской героини, то ощущение ветрености и 
бессердечия, которое она должна вызывать, готовясь к побегу, выглядит фальшиво 
и вызывает чувство неловкости.
 Переписка, которую вел Видор, показывает, что он это понимал и частично 
признавал свою вину. Он писал Ирвину Шоу: «Я попросил жену, писательницу 
Элизабет Хилл (это был третий брак режиссера, –  прим. авт. }, прочесть эту 
сцену в ее нынешнем виде, и она посвятила большую часть утра тому, чтобы 
доказать мне, какой вред я нанес образу Наташи». Надо признать, что недостатки 
этой сцены усугублялись неопытностью Одри. И хотя ее отношения с Видором не 
выходили за рамки чисто профессиональных, но они были более близкими, чем было 
нужно для дела. Одри стала, скорее, музой Видора, чем его звездой. Он не 
разочаровался в ней даже тогда, когда стало ясно, что «Война и мир» не будут 
иметь кассового успеха, и прошло много времени, пока фильм начал приносить 
прибыль. По словам Видора, она продолжала оставаться «радостью режиссера». В 
своих воспоминаниях, озаглавленных «О том, как делается кино», где он предстает,
 скорее, как талантливый иллюстратор, нежели оригинальный художник, Видор 
создает целую рапсодию, посвященную Одри:
 «Всякий раз, когда мне задают самый озадачивающий из всех возможных вопросов: 
„Кто ваша самая любимая актриса из тех, которые снимались у вас?“ – в голову 
сразу же приходит это имя». Не было никакой необходимости называть его: их 
взаимное притяжение заметно в каждом кадре «Войны и мира». Он навсегда сохранил 
свою убежденность в том, что Одри с его точки зрения, «идеально» подходит для 
этой роли. Видор все же боялся, что «она, возможно, будет не соответствовать 
русскому представлению об этой роли». И тем не менее, когда русские сделали 
свою собственную экранизацию «Войны и мира» в 1966 году (постановка Сергея 
Бондарчука), «они взяли на роль Наташи актрису Людмилу Савельеву, – отметил 
Видор с самодовольным чувством свершившегося воздаяния, – которая в точности 
соответствовала типу Одри».




  ЗАБАВНОЕ ЛИЧИКО 


 Одри обладала даром мгновенно завязывать знакомство, – вспоминает ее рекламный 
агент Генри Роджерс. – Как только мы встретились, она сразу же благодаря своему 
дружелюбию перекинула мост через ту пропасть, которая нас разделяла». Роджерс 
со своей женой по имени Роз прибыли в римский аэропорт настолько уставшими, что 
даже не спросили ожидавшего их шофера, куда он их повезет. К их удивлению, 
автомобиль остановился у особняка де Лаурентиса, до отказа набитого 
приглашенными на торжественный обед. В основном, это были болтливые итальянцы. 
А итальянским языком Роджерсы владели плохо. Зазвонил телефон. Это был Мел 
Феррер, которому сообщили о их приезде и о том, что их завезли не туда, куда 
нужно. «Вы не понимаете ни единого слова, – прошипел он, – выбирайтесь оттуда».
 «Одри встретила нас, как только мы въехали на дорожку перед их загородным 
домом, – рассказывает Роджерс. – Создавалось впечатление, что она ожидала нас 
там целый час, боясь, как бы мы не проехали мимо, – и, возможно, это 
действительно так и было. Я никогда не забуду то впечатление, которое она на 
меня произвела. Черные широкие брюки, черная водолазка, самая ослепительная 
улыбка, которую вам когда-либо приходилось видеть, и распростертые навстречу 
вам руки так, словно она занималась аэробикой. Одри не протянула мне руку для 
традиционного в подобных случаях делового рукопожатия. Вместо этого она обняла 
меня. „Я так рада, что вы к нам приехали“. Обратите внимание, она не сказала: 
„Работать на меня“. Подобно Эрнесту Леману, Роджерсы не привыкли к такому 
внезапному и одновременно столь искреннему проявлению теплых чувств со стороны 
голливудской звезды. „Но ведь Одри никогда по-настоящему и не принадлежала 
Голливуду“, – размышлял он позднее.
 Роз Роджерс заметила, что Мел внимательно следит за своей женой, предугадывая 
ее желания, а порой и вежливо, но твердо настаивая на чем-то, что касалось ее 
диеты или каких-то домашних проблем. Стремление руководить было его второй 
натурой. В том, что касалось ее карьеры, Одри позволяла ему это – но только до 
определенного предела. «Я не думаю, что актерская профессия так уж много 
значила для Одри. По крайней мере, не так много, как роль жены и матери». Для 
обеих ролей Мел был необходим. И она его за это высоко ценила.
 Послеобеденная беседа перешла в разговор о будущем. Одри как раз закончила 
съемки в главных сценах «Войны и мира», и теперь продюсеры проталкивали ее в 
уже «готовые к работе» фильмы, – «готовые к работе» только в том случае, если 
она (и студия «Парамаунт») примут эти предложения.
 Незадолго до этого Одри посетили в Риме Теннесси Уильяме и продюсер Хол Уоллис,
 предложившие ей главную роль в экранизации пьесы Уильямса «Лето и дым». Она 
вела продолжительные беседы с обоими. Драматург и продюсер возлагали на нее 
большие надежды. Но все это внезапно развеялось, как только Одри начала 
настаивать на том, чтобы костюмы для фильма делал Живанши. Но так как ее 
героиня была неряшливая, задавленная жизнью старая дева, влачащая существование 
в маленьком американском городке в годы первой мировой войны, то требование 
Одри выглядело совершенно абсурдным. Переговоры застопорились, и все рухнуло.
 Но почему же Одри оказалась столь нечувствительна к этому женскому образу, 
который сам Теннесси Уильяме охарактеризовал в своих воспоминаниях как лучший 
женский портрет из всех созданных им в пьесах? Конечно, «Лето и дым» может 
стать пьесой мечты для многих актрис, но в ней есть сцена, в которой 
присутствует как явный, так и метафорический намек на попытку насилия над 
невинностью. Одри была не готова к участию в подобной сцене. Она инстинктивно 
отталкивала от себя все то, что могло лишить ее главного. С героинями сказок 
происходит много ужасных вещей, но только не изнасилование. Одри превосходно 
удавалось сохранять свою экранную невинность, и ей вовсе не хотелось 
сталкиваться с жестокими реальностями мира, хотя Теннесси Уильяме сумел 
привнести в пьесу своеобразную поэзию.
 Она заявила Курту Фрингсу и Генри Роджерсу, что ей необходимо что-нибудь 
легкое и современное по контрасту с «Войной и миром». Одри раскрыла Роз и Генри 
Роджерс свою философию: «Не жить ради каждого дня – это попахивает 
материализмом, – но ценить каждый день. Я знаю, что подавляющее большинство из 
нас живет как бы „на поверхности“, не понимая того, насколько чудесно просто 
жить». Роджерсы возвратились в Голливуд в задумчивости: в их профессии это 
соединение вполне земного характера с идеалистическими устремлениями казалось 
противоречием. Действительно ли Одри способна соединять в себе и то, и другое?
 Казалось, что вполне способна. Серия роковых случайностей – довольно 
распространенное явление в кинобизнесе – вскоре принесет Одри проект, с помощью 
которого она упрочит свое финансовое положение, но при этом сохранит «неземной» 
характер своего экранного имиджа.
 «Забавное личико» начиналось как не дождавшаяся своей постановки пьеса 
Леонарда Герше под названием «День свадьбы». Это история служащей из книжного 
магазина в Гринвич Вилидж, которую «открывает» фотограф из журнала мод, 
делающий снимки для своего шикарного издания. Она становится фотомоделью. 
Подобно Лизе Дулитл, которую также «усовершенствовали» до неузнаваемости, 
девушка ощущает, что ее недооценивает «Пигмалион»-наставник, а он, в свою 
очередь, не может понять, что то непрофессиональное чувство, которое она в нем 
вызывает, и есть настоящая любовь. Герше предназначал свою пьесу для мюзикла, 
абсолютно современного по интонации и характеру сюжета.
 «Леонард читал мне сценарий, – рассказывает режиссер Стэнли Донен, – и дошел 
до сцены в фотолаборатории. Фотограф подвешивает влажный снимок, с которого еще 
стекает проявитель. Девушка рассматривает его и говорит: „О, нет! Вам никогда 
не удастся сделать из меня фотомодель. Ведь у меня же такое смешное лицо!“
 «Стэнли и я быстро переглянулись, – вспоминает Герше, – и он воскликнул: 
„Какой великолепный рефрен для песни!“ Я же крикнул:
 «Гершвин!» Мы тотчас же отбросили все остальные занятия и разыскали музыку 
Джорджа и Айры Гершвинов для бродвейского мюзикла 1927 года «Забавное личико».
 «Мы сразу же поняли, что все песенки из того старого мюзикла вполне подходили 
и к той новой сюжетной ситуации, которую мы сочинили, – продолжал Донен. – 
Песенка „Сколько же это продолжится?“ превратилась в мелодию, которую напевает 
девушка из книжного магазина, пытаясь скрасить одиночество и разочарование, 
последовавшие за суматохой, когда ее магазинчик заполняли светские львы из 
фешенебельных районов города. И вот теперь вновь одна, она мечтает о славе и 
блеске того мира, в котором живут эти люди».
 «Песенка „Давайте поцелуемся и помиримся“ хорошо вписалась в сцену ссоры, – 
добавляет Герше, – и, возможно, самым приятным сюрпризом стало то, что слова 
песни „Великолепно“, которую поют влюбленные, как бы подводили 
очаровательно-сентиментальный итог всей истории».
 Короче говоря, песни освободили сценарий от лишнего груза диалогов, а 
персонажи оказались в волшебной стране мелодий, где возможно любое чудо. 
Замысел фильма претерпел изменения, и в руках постановщика мюзиклов Иденса и 
режиссера Донена начала обретать законченную форму одна из самых новаторских 
музыкальных комедий в послевоенном Голливуде. И вот тут встал вопрос об 
исполнителях. Продюсеры вступили в борьбу за актеров, но – неведомо для них – 
шаловливые боги хранили Одри про запас.
 Сид Чэррис стала одной из первых претенденток на роль девушки. Ее кандидатуру 
энергично отстаивал и один из руководящих чиновников на студии «МГМ» Дор Шери, 
но не менее энергично ему возражал Роджер Иденс из-за того, что актриса в этой 
роли смотрелась бы неправдоподобно. «Не думаю, что зрители смогут поверить в то,
 что Сид недавно закончила колледж Барнарды, – писал Иденс Шери, – и так 
по-настоящему и не узнала, что за мир ее окружает». Другими словами, у этой 
актрисы не было той невинности, которая присуща Одри, хотя девушке в «Смешной 
мордашке» по сценарию всего восемнадцать лет, то есть она почти на десять лет 
моложе Одри. В ту пору возраст героинь не представлял для нее никакой проблемы: 
она уверенно играла значительно более молодых девушек, чем она сама. Интервьюер 
из «Крисчен Сайенс Монитор» Волни Херд довольно проницательно проанализировал 
то, как она неосознанно пыталась скрыть признаки своего возраста. «Вы 
практически перестаете воспринимать ее как существо из плоти и крови, – заметил 
журналист в беседе с Роджером Иденсом, – и видите, скорее, воплощенное 
представление о той идее, которую она стремится выразить своей игрой… Она 
кажется призрачной».
 Иденс и Донен настаивали на том, чтобы у «Парамаунта» «позаимствовали» Одри 
Хепберн. «Если она хочет чего-то совершенно иного по сравнению с „Войной и 
миром“, – говорили они, по воспоминаниям Донена, – вот ей веселый мюзикл. Она, 
должно быть, сама так думает. Мы послали ей сценарий и три дня спустя она 
сказала „да“. Однако переговоры на самом деле заняли значительно больше времени.
 Поначалу „Парамаунт“ не разрешал Одри сниматься на студии-конкуренте, и тогда 
Донен попытался сделать „Смешную мордашку“ одним из тех трех фильмов, которые 
Одри была „должна“ „Ассошиэйтед Бритиш“. Но и такой вариант тоже не прошел. И 
только после этого они с Иденсом нашли правильное решение: если звезда не идет 
к ним, то почему бы им не пойти к звезде? Так мюзикл „МГМ“ стал фильмом студии 
„Парамаунт“.
 Но была еще одна проблема, на этот раз поставленная агентом Одри. Она 
согласилась при условии, что фильм будет сниматься в Париже. Из-за попытки уйти 
от налогов? Ничуть не бывало; просто потому, что она хотела быть рядом с Мелом, 
занятым в комедии Ренуара «Елена и мужчины». Фильм Билли Уайлдера «Любовь в 
полдень», в котором должна была сниматься Одри, пока Мел работал у Ренуара, 
только еще готовился к съемкам. «Парамаунт» оказал услугу Одри:
 добился того, что съемки фильма Ренуара отложили до начала работы над «Смешной 
мордашкой». Отложили ради того, чтобы Мел и Одри не расставались. Подобный 
случай (как у Мела и Одри) был у Элизабет Тэйлор и Ричарда Бартона, когда в 
1962 году они ставили под угрозу съемки «Клеопатры».
 Во всех американских фильмах, где снималась Одри, с ней в паре играл 
кто-нибудь из знаменитых актеров. Пек, Холден, Богарт, Фонда. И при этом их 
слава как будто нисколько не «затеняла» ее. Она сияла не менее, а подчас и 
более ярко, чем они, с первого же момента появления перед камерой, словно 
какой-нибудь фокусник создал ее из ничего. В «Смешной мордашке» ей пришлось 
играть рядом с актером, который был не просто великим. Фред Астер был 
актером-легендой. «Снимаясь в мюзикле вместе с Фредом Астером, я реализую мечту 
всей своей жизни», – сказала она Луэлле Парсонс по телефону из Парижа, где она 
усиленно занималась в танцевальной студии перед тем, как отправиться в Голливуд 
на репетиции.
 «Но вот в том, что она также страшно боялась, – вспоминает Донен, – она тогда 
никому не признавалась».
 Как только прошла эйфория от мысли о том, что она будет танцевать с Фредом, ее 
место в душе Одри заняла тревога. И это понятно. Астера считали лучшим 
танцовщиком XX столетия такие авторитеты, как Баланчин и Джером Роббинс, а 
позднее то же самое говорил Барышников. Подобная перспектива испугала бы любого,
 кто хоть немного разбирался в танцевальном искусстве. Но Одри не знала (хотя 
Донену это было известно), что Астер тоже нервничал, думая о своем появлении на 
экране рядом с Хепберн. «Он был в совершенном восторге от двух ее предыдущих 
фильмов. Но ему было уже пятьдесят семь лет, и он считал, что уже слишком стар».
 Но как доказал фильм, все их опасения оказались беспочвенными.
 Герой Астера, Ричард Эйвери – это имя придумано по ассоциации с именем 
фотографа Ричарда Эйвдона, товарища Леонарда Герше по службе в ВМС США, – 
великолепно владеет своим искусством. В фотолаборатории он столь же убедителен, 
сколь блистателен в танце рядом с Одри.
 В сердечных же делах персонаж Одри вел своего старшего партнера в не менее 
прихотливом движении чувств и с не меньшим искусством, чем то, которое 
показывал он в своих танцах.
 Двадцать пять лет спустя восьмидесятидвухлетнему Астеру была вручена награда 
за достижения в киноискусстве, присуждаемая Американским Институтом Кино. 
Вручала ему награду Одри Хепберн. Она вспомнила о тех днях, когда они впервые 
встретились на репетиционной сцене студии «Парамаунт». Астер производил 
впечатление любезного и жизнерадостного человека, и его легкий, «воздушный» 
облик очень точно соответствовал музыкальному ритму танца. На нем была желтая 
рубашка, серые широкие брюки, вместо пояса – красный шарф, розовые носки и 
начищенные до блеска черные мокасины, которые, казалось, так и рвались в пляс.
 «У меня возникло такое ощущение, как будто все мое тело налилось свинцом, – 
вспоминала Одри, – а сердце ушло в пятки. И тут внезапно я почувствовала, как 
он обнял меня за талию и с присущим ему неподражаемым изяществом и легкостью в 
буквальном смысле взметнул меня вверх. И тут я испытала тот восторг, о котором 
хоть раз в жизни мечтает любая женщина, – восторг танца с Фредом Астером».
 До начала съемок у них было только пять недель на репетицию и запись 
четырнадцати отдельных музыкальных эпизодов. Причина столь жестких сроков 
заключалась в том, что Одри сразу же после окончания натурных съемок «Смешной 
мордашки» в Париже должна была по условиям договора приступить к работе над 
«Любовью в полдень».
 Каждое утро Одри приходила к Роджеру Иденсу на репетиции песен под фортепиано. 
Затем она отправлялась на съемочную площадку к Стэнли Донену, который 
прорабатывал мизансцены перед камерой. После этого Одри шла в репетиционный зал 
и продолжала работу над танцевальными номерами. Запись песен заняла неделю – 
поразительно короткое время, если принимать во внимание их сложную аранжировку 
и требовательность Донена, Иденса и всей их «команды». Одним из самых сложных 
оказался эпизод «Бонжур, Пари», где Одри, Астер и Кей Томпсон в роли 
грубоватого редактора журнала типа «Вог» прибывают в аэропорт. Их всех снимают 
на фоне парижских достопримечательностей, иногда по отдельности, а иногда они 
появляются все одновременно на экране, разделенном на три части. Вот они 
неожиданно встречаются на площадке Эйфелевой башни – там, куда поклялись не 
ходить, так как это – слишком «туристическое» место. Номер должен был занимать 
ровно пять минут, состоять из 518 музыкальных строк и проходить на фоне 38 
различных видов Парижа.
 Все это надо было отрепетировать и записать в Голливуде перед полным оркестром 
из более чем пятидесяти музыкантов, а затем воспроизвести это в виде пантомимы 
под звукозапись уже в Париже. Роджер Иденс страшно нервничал. «Даже для опытных 
исполнителей мюзиклов все эти многочисленные дубли и повторы – крайне 
изматывающее занятие. И я боялся, что Одри не справится с этим». У Донена тоже 
были дурные предчувствия, но по другой причине. «Фред был великим танцовщиком. 
Но некоторые, включая Джорджа Гершвина, Ирвинга Бергмена и Кола Портера, 
считали, что его исполнение их песен было еще лучше, чем его танцы. И я 
задавался вопросом: „О Боже! Будет ли Одри достойна его?“ Она волновалась, и 
Фред это чувствовал. В первых трех или четырех дублях она пропускала ноту, и 
нам приходилось начинать снова и снова. Это может сломить даже 
профессионального певца. Фред видел, что с каждым новым дублем ее волнение 
усиливалось. Но Фред на этот раз не прервал пение, а сразу же сам взял неверную 
ноту, вне всякого сомнения намеренно, а затем сказал: „Остановите, остановите… 
Я промазал. Извини, Одри“. Это была не слишком оригинальная, простоватая 
шуточка, и Одри, конечно же, заметила ее, и все же она попала в цель, сняла 
напряжение, показала, что мы все способны ошибаться, и с этого момента работа 
пошла более гладко».
 Донен ощутил всю глубину доверия Одри, когда еще до начала студийных съемок на 
«Парамаунте» она призналась ему в том, в чем, по ее словам, она доселе никому 
не признавалась. Ее режиссер, вспоминая об этом, цитировал Джорджа Бернса: 
«Актерская игра есть не что иное, как правдивое признание. И если вы научились 
его фальсифицировать, значит, вы стали хорошим актером». Но Одри отказывалась 
фальсифицировать правду. «Она считала, что должна по-настоящему пережить 
какое-либо чувство прежде, чем встать перед камерой. Это ей стоило такого 
напряжения, что она могла сыграть лишь один-единственный раз. Попытка 
искусственно вызывать в себе это чувство снова и снова была обречена на провал. 
По крайней мере, так она мне говорила. С каждым очередным дублем ее исполнение 
становилось все хуже и хуже». Режиссеры обычно снимают общий план сцены, а 
затем уже нужное число средних и крупных планов. «Одри попросила меня, чтобы мы 
изменили данную последовательность, и тогда у нее будет больше энергии для 
крупных планов. Но это было довольно сложно, это значило, что мы должны в 
деталях проработать сцену и ее освещение для „главного“ кадра с общим планом, а 
затем, вместо того чтобы снимать его, перейти к съемке крупных планов Одри. Но 
при этом условии, что она будет лучше смотреться. Я согласился на ее просьбу». 
Донен все более восхищался ею и не в последнюю очередь благодаря ее способности 
признавать свои слабости и страхи. Обычно кинозвезды, как убеждал его 
режиссерский опыт, пытаются скрывать подобный недостаток.
 Возникла еще одна причина для беспокойства – Одри страдала от головокружений. 
Ее первый эпизод с Астером проходил в книжном магазине, куда врывается он с 
шумной ордой блистательных фотомоделей, желающих сняться. Нетерпеливо и не 
глядя, Астер катит высокую стремянку вдоль книжных полок. На верхней ступеньке 
примостилась Одри, дрожа от самого настоящего страха. И хотя стремянка 
двигалась по рельсам, ее пришлось дополнительно закрепить невидимыми якорями, 
чтобы Одри чувствовала себя в полной безопасности во время съемок. Но даже 
после этого выражение тревоги на ее лице, когда Астер толкает стремянку, словно 
сталкивая в воду лодку, не столько киношное, сколько реальное.
 Ричард Эйвдон был приглашен в съемочную группу как консультант по цвету. Одна 
из его самых удачных находок, которую с радостью принял Донен, придала первой 
сцене Одри в «Смешной мордашке» особую сказочную ауру. Этой находкой была 
длинная развевающаяся вуаль на соломенной шляпке, забытой в книжном магазине 
девочками Астера после фотографирования. Когда все уходят, Одри поднимает ее и 
танцует с ней в полном одиночестве, совершенно околдованная, словно с ней рядом 
настоящий партнер. Невесомость шифона как бы символизирует ее собственное 
неверие в то, что все это происходит именно с ней.
 Донен вспоминает только один случай, когда их мнения с Одри разошлись, «редкий 
момент трений», который показал, что чувство подробности у Одри не менее острое 
и тонкое, нежели у ее режиссера. Все, что по какой-то причине казалось Одри 
неправильным, неподходящим, вызывало в ней чрезмерное волнение и желание 
исправить. «В одном из танцевальных номеров она должна была быть одета во все 
черное: свитер, брюки, туфли. Черный цвет, видите ли, в фильме был лейтмотивным 
цветом модной парижской секты позеров, которую мы назвали „эмпатикалистами“, 
пародируя популярных тогда „экзистенциалистов“. И мне хотелось, чтобы в 
дополнение к этому абсолютно черному одеянию Одри надела белые носки: это 
подчеркнуло бы ее движения в танце. Она не пожелала и слышать об этом. Она была 
в самом деле потрясена. И заявила, что это нарушит симметрию ее костюма, 
отвлечет внимание от сцены в целом, нарушит гармонию танцевального номера, и, – 
о Боже! – возможно, станет причиной провала всего фильма… и все из-за 
незначительного белого штриха».
 Провели съемку этого номера с Одри в белых носках и без носков. И никак не 
могли прийти к соглашению. «Когда заходишь в подобный тупик, – замечает Донен,
 – есть только один способ решить проблему. Перед тем, как делать окончательную 
съемку этой сцены, я зашел к Одри в гримерную. Она была очень напряжена, ожидая 
самого неприятного. И я приказал ей – буквально скомандовал – надеть белые 
носки. Пауза. Она была готова вот-вот расплакаться. Когда на нее не была 
направлена камера, она выглядела совершенно несчастной. Около четырех дней – 
все то время, которое потребовалось для съемок ее сольного номера – она 
безупречно выполняла все то, что ей говорили, но делала это подобно наказанному 
котенку. Но ни разу она не отказалась выполнить указание режиссера и не 
начинала капризничать. И никаких проявлений тех чувств, которые, я уверен, 
бороздили ее душу, не было заметно в ее игре. Она дождалась „чернового монтажа“ 
сцены и затем просто прислала мне записку. „Вы были правы относительно носков“. 
Вот и все. Одри была человеком чести. Она готова была ценой самой жизни 
отстаивать свое положение, потому что знала, каких трудов оно ей стоило, но она 
никогда не впадала в паранойю по этому поводу.
 «Когда она начинала понимать, что вы верно оцениваете ее талант и делаете все, 
что в ваших силах для того, чтобы она выглядела как можно лучше… она доверялась 
вам полностью. Следует признать, однако, что это доверие вы должны были 
заработать».
 Во время павильонных съемок «Смешной мордашки» Одри жила с Мелом в доме, 
который они арендовали у режиссера Анатоля Литвака. Литвак, уроженец России, 
получил известность в Германии, а затем эмигрировал в США и стал в Голливуде 
одним из европейских режиссеров-эмигрантов. К этой группе присоединился и Фред 
Циннеман. У них возникли особые профессиональные отношения с Одри Хепберн. Хотя 
они и принадлежали к Голливуду, но весьма отличались от него по духу. Голливуд 
всегда был космополитическим городком, но после войны он стал все более 
американизироваться. Трудно точно определить те черты, которые это 
сотрудничество привнесло в творчество Одри, так как те фильмы, где она 
снималась у названных режиссеров, должны были соответствовать требованиям 
крупнейших студий, финансировавших их, и не выходить за рамки представлений и 
вкусов американского зрителя. Падение кассовой популярности Марлен Дитрих, 
продолжавшееся до тех пор, пока она не вписалась в американский шаблон, сыграв 
роль «королевы» салуна «Последний шанс» в фильме «Destry Rides Again», 
показывало те опасности, с которыми сталкивались здесь европейцы. Одри же была 
одной из них. Гарбо решила эту проблему радикально: она ушла из кино. Когда 
оглядываешься на такие фильмы, как «Римские каникулы», «Сабрина» и даже 
«Забавное личико», то ощущаешь художественную утонченность, которую их 
создатели сумели привнести. Стэнли Донен, хотя и родился в Южной Каролине и 
всегда оставался настоящим американским парнем до мозга костей, тем не менее не 
замыкался в узких рамках и проявлял склонность ко всему европейскому. В 
шестидесятые годы ему пришлось обосноваться в Англии и снимать фильмы там.
 Почва Голливуда до той поры не взращивала дарований, подобных таланту Одри. 
Они чаще встречались на европейском континенте. Она встретила своих первых 
режиссеров европейского происхождения (или «европеизированных») свежестью 
чувств и доверием, а они, в свою очередь, оценили качество того материала, 
который попал им в руки, почувствовали его соответствие их собственным 
культурным ценностям и сумели предельно его использовать. При этом они понимали,
 что Голливуд меняется. Новое поколение молодежи требовало своих идолов: Брандо,
 так рано ушедшего Джеймса Дина, Монро, Элизабет Тэйлор, Синатру. Вскоре начнут 
снимать фильмы, которые будут отражать грубую реальность американской жизни 
такими способами, которых всегда избегала «фабрика грез». Одри, вероятно, и не 
осознавала этих перемен.
 Съемочная группа «Смешной мордашки» в апреле 1956 года выехала в Париж для 
основных натурных съемок. Одри и Мел остановились в отеле «Рафаэль», который 
стал их домом на несколько месяцев. Вскоре Мел начал сниматься в фильме Жана 
Ренуара.
 Маргарет Гарднер, в прошлом «свободная писательница», была европейским агентом 
Одри по общественным связям. Она вспоминает, как была удивлена, оказавшись в 
гостиничном номере Ферреров. Почти вся казенная мебель была вынесена и заменена 
мебелью Мела и Одри. Они совершенно изменили стиль и атмосферу комнат. Картины, 
ковры, накидки на диваны и кресла, настольные лампы, постельное белье, вазы, 
подушки, столовое серебро, хрусталь, скатерти, графины и подносы – все 
хранилось в Швейцарии, ожидая того дня, когда у Одри и ее супруга появится свой 
собственный дом (помимо того гостиничного шале в Бургенштоке, которое они все 
еще арендовали у Фрица Фрея). Одри решила создавать свой мирок повсюду, где 
работа вынуждала ее останавливаться надолго.
 Этот «дом», который Одри возила с собой, заменял ей семью. Она могла в любом 
месте распаковать его и заново собрать. Всегда оставаясь педантичной, она 
хранила пронумерованные списки всего, что ей принадлежало. Одри достаточно было 
послать телеграмму и указать, что ей требовалось, и ко дню ее приезда мебель 
была на месте.
 В интервью той поры актриса признавалась в «глубинном чувстве ненадежности и 
неуверенности. Иногда мне кажется, чем больший успех сопутствует вам, тем менее 
надежно вы себя чувствуете. И это несколько пугает, в самом деле».
 Маргарет Гарднер понимала, что так как Одри очень практичная женщина, умеющая 
менять перегорелые пробки, привинтить новый душ в ванной и отремонтировать 
почти любой непокорный механизм – в том числе однажды и ее магнитофон, «когда 
он самым досадным образом сломался в середине интервью», – ритуал размещения 
своей мебели в гостиничных номерах был для нее одновременно и удовольствием, и 
утешением. Гарднер сообщает и о том, как пристально ее клиентка следила за 
всеми публикациями в прессе: «Она была ярой сторонницей точного соответствия 
фактам. Время от времени, если возникала необходимость, она исправляла 
орфографические ошибки даже в черновых набросках…» «Она обладала правом вето на 
все свои фотографии и на каждый кинокадр, на котором она была запечатлена, – 
рассказывает Гарднер, – и она этим правом пользовалась». Одри никогда не давала 
интервью в ходе съемок в павильоне или «на натуре», но это диктовалось ее 
желанием не отвлекаться от дела, а отнюдь не каким-то высокомерием. «Я никогда 
не слышала от нее ни одного грубого слова и не была свидетельницей того, чтобы 
она кого-то ругала на людях», – вспоминает Маргарет Гарднер.
 Весной 1956 года в Париже было не по сезону холодно и дождливо. С холодной и 
мрачной улыбкой Стэнли Донен вспоминает, как он приказал пожарникам пускать 
воду из шлангов, изображая дождь в парке Тюильри, для того, чтобы отснятый 
накануне материал соответствовал тому, что они собирались снимать в «редкий не 
дождливый день. Дождь шел двенадцать из четырнадцати дней, в течение которых 
проводились натурные съемки».
 Когда из-за дождя приходилось прекращать съемку, Одри спешила в балетную 
студию Парижской Оперы на уроки по кинохореографии. Съемочная же группа редко 
оставалась на одном месте более нескольких часов, необходимых для того, чтобы 
установить камеру и произвести съемку. Даже при статистах, изображавших 
настоящих «мелькающих мимо прохожих» и отгонявших туристов и любопытных от 
съемочной площадки, было нецелесообразно долго оставаться на одном месте. Это 
было накладно. Начинался туристический сезон, и закрытие любой парижской 
достопримечательности стоило астрономических денег, даже если туристы не 
допускались туда всего несколько часов. «Это был самый ненадежный режим съемки, 
с которым мне когда-либо приходилось сталкиваться, – говорит Донен. – Точно так 
же, как и при работе над „Римскими каникулами“.
 Без потрясающей точности Одри это не удалось бы делать так удачно. И когда она 
танцевала на одной из набережных Сены на фоне Большого Дворца, ей приходилось 
не только выполнять все танцевальные движения, но и синхронизировать движение 
губ с записью песни».
 Самый впечатляющий эпизод в «Смешной мордашке» – это серия демонстраций, 
каждая из которых завершается стоп-кадром, где Одри показывает коллекцию 
моделей от Живанши на фоне вокзала, цветочного рынка, Лувра и так далее, а 
Астер в это время имитирует работу фотографа из журнала мод, которой его научил 
Ричард Эйвдон. Стоп-кадры с Одри «сами по себе волшебные мгновения, схваченные 
на лету». Она стала такой профессиональной «фотомоделью», что в последнем кадре 
этого эпизода, где она появляется из-за статуи «Крылатой Победы» (Ники) на 
верху большой лестницы Лувра и бежит вниз по ступенькам с красной вуалью, 
развевающейся подобно ее собственным крыльям богини, именно Одри говорит Астеру,
 когда нужно снимать. «Я до смерти боялась упасть с этой лестницы и сломать 
себе шею, – вспоминает она позже, – высокие каблуки, все эти ступеньки, длинное 
платье Живанши. Слава Богу, Фред снял меня за один раз… или Эйвдон?.. или 
Стэнли Донен? О, я забыла кто!» Реальный Париж и кинофантазия слились для нее 
воедино, и именно так все это и предстает в фильме.
 За год до того Астер снимался в фильме «Длинноногий дядюшка». Это история 
маленькой девочки-сиротки, узнавшей, что ее покровитель, в которого она 
влюбляется, по возрасту годится ей в дедушки. Так совпало, что его партнершей 
по тому фильму была Лесли Карон, одно время считавшаяся «альтер эго» Одри. Но 
достаточно сравнить фильмы, чтобы увидеть, что он больше теплоты проявляет к 
Одри. К Карон он проявляет слегка насмешливое благоволение, милое, 
покровительственное. Между ним и Одри больше теплоты, больше шаловливости. Их 
отношения взаимопритягательные. О плотской любви здесь не могло быть и речи, но 
романтическая привязанность так часто слишком близко подходит к опасной грани. 
В сцене, где они обсуждают философию «эмпатикалистов», Одри сохраняет весьма 
серьезный вид, а Астер говорит с насмешливым скептицизмом. Потом он внезапно 
прикасается губами к ее щеке. «Я поставил себя на ваше место, – поясняет он 
лукаво, – и почувствовал, что вы хотите, чтобы вас поцеловали». Вот и все, это 
всего лишь мгновенная близость, но она как бы намекает на то, что могло бы быть 
между ними.
 Признание Одри в любви к Астеру точно таким же образом пропускается через 
защитный фильтр стилизации. Когда они кружатся в объятиях друг друга, она поет 
отрывок из «Это чудесно»: «Ты сделал мою жизнь такой прекрасной! Так почему же 
тебя удивляет моя любовь к тебе?» Слова восполняют то, что не может быть 
сделано. Атмосфера этой сцены как бы устраняет разницу в возрасте. На рекламных 
плакатах к этому фильму использовалась фотография Одри, сделанная Эйвдоном. 
Выключается инфракрасное освещение, и мы видим Одри. Это романтизированный 
намек на ее портрет:
 глаза, нос и губы. Фильм в самом прямом смысле слова представляет собой 
«фотосъемку любви», сделанную с высочайшим изяществом и совершенством.
 Те «семь потов», которых потребовало все это совершенство, остаются за кадром. 
Самый романтический номер оказался и самым трудным при съемке. Место выбрали 
заранее: маленький охотничий домик на лугу у Шантильи, который искусно 
замаскировали под сельскую часовню. Целый акр специально выращенной травы был 
выстлан в этом сказочном уголке с его рекой, полевыми цветами, торжественными 
лебедями, скользящими по водной глади словно специально для того, чтобы увидеть,
 что тут происходит.
 Как только съемочная группа установила освещение и кинокамеры, все пошло не 
так, как надо. Недавние сильные дожди пропитали дерн влагой. Одри и Астер, 
вальсируя, часто оказывались на голой земле, лишь слегка подкрашенной зеленой 
краской и немного затуманенной специальными фильтрами на линзах камер. Эти 
голые места были хорошо заметны, если присмотреться повнимательнее. Вместо 
легкого танца мечты получалось нечто неуклюжее. Несколько раз поскользнувшись и 
зацепившись за что-то, Одри рассмеялась: «Я двадцать лет ждала возможности 
потанцевать с Фредом Астером, и что же я теперь имею? Брызги грязи в глазах!» 
Еще одно препятствие возникло из-за… нижнего белья Одри. В то время, как они с 
Фредом вальсировали на «лужайке», короткое белое свадебное платье от Живанши 
изящно вздымалось вверх достаточно высоко и можно было заметить розовые трусики 
Одри. Чтобы избежать цветового диссонанса, Донен остановил съемку. Ассистент 
режиссера гнал машину восемь миль до Шантильи, остановился у какой-то лавчонки, 
буквально влетел в нее и купил там пару белых трусиков детского размера для 
кинозвезды. Таким образом под туалетом Живанши, стоившим несколько тысяч 
долларов, на Одри в этой сцене были трусики за 98 центов.
 Баронесса ван Хеемстра жила в Париже, но она редко приходила смотреть, как 
снимается в кино Одри с Астером. Однажды баронесса присутствовала на съемке 
сцены на Монмартре. Одри, заметив, что девушка из съемочной группы дрожит от 
холода, сняла с себя куртку с подкладкой из овчины, которую накидывала поверх 
легчайших «творений» Живанши, и набросила ей на плечи. Баронесса выразила свое 
недовольство на голландском. Одри в ответ лишь рассмеялась.
 Посещение баронессы было примечательно не только как проявление материнской 
заботы. Это был один из тех редких случаев, когда дама с жестким и строгим 
лицом согласилась дать интервью. Возможно, тот факт, что репортер работал на 
«Крисчен Сайенс Монитор», светский орган, представляющий религию, 
последовательницей которой считала себя баронесса, стал причиной наиболее 
откровенных ее высказываний о недавней войне. Она решительно отвергает все 
слухи о том, что была героиней Сопротивления.
 Волни Херд из «Монитора» характеризует баронессу как «очаровательную, гордую 
даму с „энергичной“ прической седых волос, ясными голубыми глазами, которые 
выглядят таким контрастом по сравнению с темными глазами Одри… она выражает 
собой саму сущность благородной женщины». И Херд далее продолжает: «Мы 
беседовали о годах войны». «Нам удалось все это пережить в общем неплохо, – 
сказала мать. – Видите ли, вместо того чтобы впадать в депрессию, постоянно 
представляя жуткую картину оккупации, я, за какую бы работу ни принималась, 
всегда делала ее так, словно не было и нет никакой войны. И вы поразились бы, 
узнав, насколько это позитивное отношение помогало развеять жуткий гипноз войны,
 так, что мы самые разные вещи получали в нужное время и из самых неожиданных 
мест».
 Херд комментировал ее слова: «Миссис Хепберн бросила на меня пронзительный 
взгляд, но глаза ее при этом улыбнулись. И по ее взгляду я понял, что миссис 
Хепберн выражает свое убеждение в том, что жизнь духовна и что у человечества 
есть силы и возможности не позволить диким случайностям, какими бы чудовищными 
они ни были, нарушить гармонию этой жизни».
 Возможно, это несколько «ревизионистский» взгляд на воспоминания баронессы о 
военных годах, почти в такой же мере пересмотренный и отполированный, в какой 
были стерты из памяти и из прошлого те профашистские чувства и устремления, под 
письменным выражением которых она ставила свое имя в предвоенные годы.




  СТРЕССЫ И НАПРЯЖЕНИЕ 


 Pабота над «Смешной мордашкой» завершилась в июле 1956 года, но отдыха для 
Одри не предвиделось. Фильм Билли Уайлдера «Любовь в полдень» был практически 
готов к съемкам. У Одри был небольшой перерыв – не более, чем несколько 
затянувшийся уик-энд, – который она провела в Бургенштоке перед тем, как 
вылететь в Лондон повидаться с друзьями. А там надо было уже возвращаться в 
Париж.
 Прошел слух, что, дескать, актриса намерена принять швейцарское гражданство, 
чтобы не платить налогов в Англии. Британские налоги были самыми высокими в 
Европе. С людей со столь крупными доходами, как у Одри, скоро будут брать 98 
процентов от заработка. Одри со смехом отмахивалась от этих слухов, заявляя: «Я 
вполне довольна своим британским паспортом». Это, однако, не совсем 
соответствовало истине. Она не отказывалась от своей принадлежности английской 
нации, но тем не менее оформляла документы, подтверждающие, что Швейцария – 
место eё постоянного проживания. Тут большое влияние на нeё оказал Ноэль Кауэрд.
 В начале 1956 года Кауэрд был вынужден оставить Англию и обосноваться на 
Бермудах, пытаясь не платить астрономические налоги со своих доходов. «Ты 
будешь маленькой дурочкой, если не сделаешь того же», – сказал он Одри. Она, 
всегда питавшая любовь к странам с холодным климатом, предпочла швейцарские 
Альпы Карибскому морю. Позднее и Кауэрд стал eё близким соседом. Все это 
означало, что теперь Одри будет жить в Англии не более трех месяцев в 
финансовом году. Заметим, что со времени «Жижи» eё пребывания в Англии делались 
все короче. Но прибыль от смены места жительства актриса получала огромную.
 Мел готовился сниматься в фильме «Сбор винограда» для компании «МГМ». Это была 
драма с погоней, в которой вместе с ним был занят Пьер Анджели. Съемки намечены 
были на студии «Викторин» около Ниццы. На этот раз Одри, занятая на студии «Де 
Булонь» в Париже, оказалась далеко от него. Она успокаивала себя мыслью, что 
расстояние между ними не так уж и велико. Они будут каждый день беседовать по 
телефону, а по выходным встречаться в «Отель дю Кап» в Иден Роке или немного 
дальше по побережью в Сен-Тропезе.
 Накануне первого съемочного дня Одри принесли телеграмму: «Как гордился бы я и 
как бы любил, если бы у меня была такая дочь, как Вы. Морис». 86-летний Морис 
Шевалье играл в этом фильме отца Одри, частного детектива, которого нанимают 
следить за американским миллионером-плейбоем. Этот детектив не подозревает, что 
таинственная женщина, за которой ухаживает миллионер, – его собственная дочь. 
«Было бы разумнее, – говорила позднее Одри, – если бы Гэри Купер играл моего 
отца, а Шевалье – моего возлюбленного». Это не было бестактностью с eё стороны. 
Ведь даже Уайлдера несколько обеспокоил похотливый блеск в глазах французского 
актера, хотя там должно было быть лишь мягкое отеческое сияние.
 Пятидесятишестилетний Гэри Купер выглядел старше своих лет. И хотя Купер 
славился своим немногословием, он оставался страстным поклонником женщин, и его 
изборожденное, осунувшееся лицо наводило на мысль, что последствия его любви к 
противоположному полу были уже на виду. Он умело скрывал это пристрастие к 
флирту под маской сильного, молчаливого мужчины, человека чести, репутацию 
которого ему создали роли в вестернах и комедиях тридцатых годов, таких, как 
«Мистер Дидс едет в город». Конечно, существовал и «сексуальный» Гэри Купер, 
образ которого очень хорошо сумел использовать Любич, но Билли Уайлдер 
прекрасно понимал, что с разницей в возрасте между Купером и Одри следует 
обращаться крайне осторожно, чтобы не возникло нежелательных ассоциаций с 
незадолго до этого опубликованным набоковским романом «Лолита».
 К счастью, Уайлдер пришел к выводу, что в фильме можно будет использовать 
комический талант Купера в том случае, если переделать сценарий вместе с Э. Л. 
Даймондом наподобие того, который они в 1936 году написали для Любича. В этом 
фильме Купер играл американского миллионера, семь раз женатого и преследующего 
героиню Клодет Кольбер. Так же, как и в том довоенном фильме, в «Любви в 
полдень» Одри отвергает своего Казанову до тех пор, пока он не раскаивается и 
не исправляется. Только на этот раз вместо воинственного флирта в стиле Кольбер 
Уайлдер заставляет героиню отвечать на ухаживания невозмутимым спокойствием 
уверенной в себе школьницы.
 Дерзкая лентяйка и прогульщица, Одри весело кокетничает, словно зовет любовь, 
но в нужный момент всегда оказывается настороже. Купер, конечно, легко «читает 
между строк» eё подросткового кокетства. Он видит, что за всем этим скрывается 
ребенок. Но вот те уловки, которыми она пользуется совершенно беззастенчиво, 
чтобы его обезоружить, этот светский лев упускает из виду. Она льстит Куперу, 
пробуждая в нем мужественность, и в то же время защищается, воспользовавшись 
лучшими чертами его характера. Впечатление, которое она производит, один критик 
определил как «ощущение того, что Красная Шапочка пожирает волка». Точно так же,
 как Грегори Пек в «Римских каникулах» проявил благородство, не выдав проступок 
принцессы, так и Купер буквально выворачивается наизнанку и в таком виде 
гораздо больше нравится себе. Путь распутника и повесы приводит его к 
спасительной и очищающей любви. По крайней мере, так мы можем думать, если 
захотим.
 Этот фильм оказался под обстрелом тех критиков, воображение которых увлекло их 
далеко за пределы заключительных титров, в тот поезд, который уносил старого 
повесу вместе с его очаровательной возлюбленной. Что их ожидало? Американскую 
публику (и цензоров!) следовало успокоить всепримиряющим завершающим титром, 
который бы совершенно определенно удостоверял, что Одри и Купер поженились. 
Европейская публика, считавшаяся более искушенной (или развращенной), могла 
решать сама без подсказок. В любом случае непристойностей и двусмысленностей 
удалось избежать.
 Так же, как он это сделал в «Сабрине», Билли Уайлдер показал Одри, как она 
должна произносить слова своей роли, и она выполнила все, как полагалось. 
Особый талант актрисы помог создать одну из самых очаровательных и легких 
комедий со времен Любича.
 Но создание фильма – это не поездка на пикник. И даже пикник в самом фильме, 
сопровождаемый игрой скрипачей, которых миллионер нанимает всякий раз, чтобы 
облегчить совращение очередной жертвы, – даже пикник оказался скорее испытанием,
 чем удовольствием. Съемки откладывались поначалу из-за тумана – в августе! – 
затем из-за комаров, которые отвлекали всех, включая и актеров. Наконец гул 
самолета, приземлившегося в аэропорту Орли, заставил делать множество дублей. 
«Никогда eщё работа соблазнителя не была столь тяжела», – воскликнул Купер, в 
четвертый или пятый раз откупоривая бутылку шампанского, а Одри при этом 
вгрызалась в очередную куриную ножку, с сожалением думая о том, что повар так и 
не внял eё мольбе класть поменьше чеснока.
 Она находила Купера привлекательным мужчиной, хотя едва ли в том смысле, какой 
он имел в виду. Работа рядом с человеком, который по возрасту годился ей в отцы,
 переносила актрису в утраченное детство. Шевалье не обладал привлекательностью 
Купера. Более того, он вообще не вызывал ни в ней, ни в ком-либо другом на 
съемочной площадке никакой симпатии.
 Шевалье считал, что ему посчастливилось попасть в этот фильм, так как участие 
в нем помогло вернуть хотя бы тень своей популярности, которую он утратил из-за 
лояльного отношения к фашистам во время войны: его нельзя было причислить к 
коллаборационистам, но возникало ощущение, что уж слишком удобно чувствовал он 
себя в пору нацистской оккупации. Его английский был хорош, пожалуй даже 
слишком хорош для той роли, которую он исполнял. Уайлдер умолял его «добавить 
немного французского» в свой акцент. Съемочная группа считала его скрягой. У 
Одри возникло ощущение «дежа вю», когда она заметила, что Уайлдер не приглашает 
Шевалье на коктейль в конце рабочего дня, как это в свое время было с грубияном 
Хамфри Богартом в ходе съемок «Сабрины».
 Когда в 1957 году Винсент Минелли стал делать музыкальную версию «Жижи», все 
были очень удивлены, что главная роль досталась не Одри, а другой актрисе. Она 
обычно объясняла это тем, что оказалась связана контрактом и не смогла принять 
участие в постановке Минелли. Но это была не единственная причина, по которой 
эту роль получила Лесли Карон. Одри не хотела работать рядом с Шевалье, который 
должен был играть роль дядюшки Оноре. С чисто профессиональной точки зрения она 
восхищалась им. Но она и не могла не восхищаться! Другое дело – чисто 
человеческие отношения… Шевалье всегда пытался доказать, что он более сложный и 
глубокий человек, чем можно подумать, увидев его на экране, а это делало его 
неприятно высокомерным. Возможно, унаследованное Одри нежелание оглядываться на 
уже пережитое сыграло свою роль в отказе вновь предстать в образе Жижи.
 Во время съемок «Любви в полдень» настроение Одри нельзя было назвать хорошим. 
В разлуке с Мелом, снимавшимся с Пьером Анджели на юге Франции, Одри впервые 
по-настоящему поняла, как она зависит от него. Даже со всеми eё милыми вещами и 
безделушками вокруг, номер в отеле «Рафаэль» казался пустым, лишенный его 
непрерывной невероятной активности: его звонков на Западное побережье и долгих 
телефонных разговоров с Фрингсом о новых творческих планах, и с импресарио о 
пьесах для Одри и для него самого; и просто его сплетен, когда он «продирался» 
сквозь свой многоязычный блокнот с адресами, почти такой же увесистый том, как 
парижский телефонный справочник. Перед тем как уехать из Парижа, он купил себе 
йоркширского терьера в надежде, что этот крошечный компаньон скрасит его 
одиночество. Это была маленькая капризная собачонка, столь же непоседливая, как 
и eё хозяин. У большинства она вызывала раздражение и неприязнь, за исключением 
Одри, которая обожала ее. Она окрестила eё «Феймос» («Знаменитость»), а выводя 
на прогулку, держала на поводке из ярко-красной ленты длиною в два ярда. Эту 
привязанность к крошечному созданию легко объяснить тем, что Одри переносила на 
собачку ту материнскую любовь, которую могла дать детям, если бы они у нeё были.
 В течение этих месяцев она несколько раз была на приеме у гинеколога, надеясь, 
что новая беременность будет успешной.
 Начинало сказываться и переутомление. Она стала проводить несколько больше 
времени за коктейлем на вечеринках у Билли Уайлдера и выпивать больше спиртного,
 чем обычно. Рядом с ней не было Мела, который заменил бы ей бокал виски с 
содовой на стакан молока. Результаты этого были видны на весах. За неделю Одри 
потеряла в весе семь фунтов. Вдобавок у нeё испортились отношения с 
руководством отеля «Рафаэль». Видимо, из-за того, что ей перестали подавать eё 
любимый коктейль с мартини. Она переехала в служебную квартиру, а затем в 
другой отель, где бармен готовил коктейль так, как она этого требовала.
 Ее друзьям стало ясно, что в жизни Одри с угрожающей внезапностью образовалась 
пустота. Она становилась замкнутой. Одри просила, чтобы любая встреча с 
публикой и прессой подробно обговаривалась заранее. «Она никогда не выходила из 
себя, – отмечает Генри Роджерс, а Маргарет Гарднер добавляет: – Она намеренно 
не затрудняла ничью работу, и вы понимали, что для нeё главное – дело. Она была 
очень вежлива с интервьюерами, но беседа не должна была отклоняться от темы – 
фильма, над которым она работала – и ни в коем случае не касаться eё личной 
жизни». Еще совсем недавно с трогательной кротостью она называла репортера 
«сэр». Теперь же интервью у Одри чем-то напоминало аудиенцию у королевы.
 Отчасти eё замкнутость можно объяснить и политическими причинами. В начале 
осени 1956 года на улицах Парижа начались стихийные выступления в знак протеста 
против советского вторжения в Венгрию. Советское посольство забросали камнями и 
петардами. Стало небезопасно ходить по центру города. Один из участников 
съемочной группы фильма «Любовь в полдень» был тяжело ранен и скончался в 
больнице. Одри дали для сопровождения вооруженного охранника. Ей теперь 
приходилось по дороге на студию обходить стороной более опасные районы. Уайлдер 
ускорил темп работы, надеясь побыстрее выбраться из Парижа. Мел Феррер уже был 
в Голливуде, где завершал работу в «Сборе урожая», в фильме, который имел мало 
шансов на успех, что понимали постановщики, лихорадочно меняя его названия: 
сперва «Пурпурный (обильный) урожай», затем «Гроза во время сбора урожая». 
Потом вернулись к «Урожаю винограда». Как только выдавался свободный час, Мел 
садился за телефон, звонил Одри. Он умолял «МГМ» ускорить съемки, чтобы 
поскорее уехать к жене.
 Ситуация в Париже eщё больше осложнилась после вторжения в Египет британских и 
французских сил в ответ на национализацию Насером Суэцкого канала. Днем – 
демонстрации, а по ночам возникали перебои с отоплением. А после того, как 
Израиль присоединился к антинасеровским силам, появились опасения, что война 
может перекинуться в Европу. Компания «Юнайтед Артистс» почти ежедневно 
закупала билеты на самолет для съемочной группы Уайлдера, чтобы в нужный момент 
eё можно было без задержки эвакуировать в Америку. Баронесса ван Хеемстра 
позвонила дочери из Лондона и сообщила, что видела, как первые жертвы войны 
прибывали в английские порты. Все это напоминало Одри последние месяцы второй 
мировой войны.
 К счастью, ситуация улучшилась ко времени завершения съемок «Любви в полдень». 
Мел вернулся в Париж из Лос-Анджелеса на самолете скандинавской авиакомпании. 
Скандинавские страны объявили о своем нейтралитете в связи с египетским 
конфликтом. События последних недель вызвали настоящий шок у Мела и Одри. 
Теперь Швейцария становилась поистине спасительным убежищем среди грозных 
политических J5ypb. Они должны были присутствовать на лондонской премьере 
«Войны и мира» 16 ноября, но согласились на это при условии, что собранные 
деньги пойдут на нужды венгерского Красного Креста. «В фильме есть перерыв, – 
сказала Одри, – давай им хорошо воспользуемся».
 По прибытии Одри в Лондон, многие отметили существенное изменение в eё 
внешности. В заголовках газет эти перемены даже затмили тот эпический фильм, 
который она приехала рекламировать. Мальчишескую прическу, к которой все 
привыкли в «Смешной мордашке», сменила гладкая, мягкая прическа «пажа» с 
пробором посередине. Ее специально для роли воспитанной студентки в «Любви в 
полдень» придумала Грация ди Росси. «Я полагала, что публику может утомить мой 
старый стиль, – объясняла Одри. – Я решила сохранять этот новый облик даже за 
пределами съемочной площадки». К этому имел отношение и eё возраст. Новая 
прическа больше подходила двадцатисемилетней женщине.
 Неоднозначный прием «Войны и мира» оказался первой неприятностью в eё вроде бы 
беспроблемном восхождении к вершинам славы. Одри ожидала премьеры «Смешной 
мордашки» с некоторым напряжением. У Мела Феррера также возникли 
профессиональные трудности, более cepьёзные, чем у Одри. Ряд его последних 
фильмов снимались либо иностранными студиями и не на английском языке, либо 
если и финансировались американцами, то делались в Европе – в любом случае они 
были вне основного потока голливудской продукции, которая рождала и 
вскармливала звезды. Мел приблизился к реальному успеху в «Лили», но это было 
несколько лет назад. Иными словами, он рассматривался как неплохой актер на 
главные роли, но не как будущая звезда. Когда у режиссёpа Гильберта Уилкокса 
спросили о шансах Мела стать звездой, он оценил их довольно низко. «Публике не 
нравятся худощавые мужчины с редкими волосами». (Если только они не умеют 
танцевать, как Астер.)
 Правда, Мел мог завоевать определенную популярность, играя в паре с Одри, но 
подобные пары были не в традициях Голливуда. Продюсеры считали, что публика 
проявляет меньше любопытства к супругам-актерам, которые играют в фильме 
любовников.
 По всем названным причинам карьера Мела отнюдь не выиграла от женитьбы на Одри.
 Дальнейшие события показали, что он профессионально проиграл из-за того 
решения, которое они с Одри приняли: не позволять работе разлучать их. Во время 
премьеры «Войны и мира» она сказала: «Будем мы работать вместе или нет, но в 
любом случае мы сделаем все, что в наших силах, чтобы избежать долгих 
расставаний. Пока нам это удавалось: всего два месяца друг без друга за два 
года супружеской жизни».
 Многочисленные предложения сниматься, которые получала Одри и которые 
требовали совета и помощи со стороны Мела, рано или поздно должны были вбить 
клин в их отношения. Как в сюжете «Рождение звезды»: пока карьера одного идет 
по восходящей, карьера другого близится к закату.
 Рождество 1956 года они провели в Ла Квинте в Калифорнии в доме Анатоля 
Литвака. Затем надумали поехать в Нью-Йорк, где их уже ожидали режиссёp и 
работа над телевизионным фильмом, в котором они играли главные роли. Это – 
роскошная девяностоминутная постановка «Майерлинга» для «NBC». Ее планировали 
снимать в Нью-Йорке в феврале 1957 года. Одри был назначен гонорар в 157 тысяч 
долларов – рекордная для того времени сумма за участие в телевизионной драме. 
Поначалу Одри одолевали сомнения: надо ли ей появляться на телеэкране? Всё-таки 
она поборола свои сомнения и согласилась. «Майерлинг» был почти точной копией 
французского одноименного фильма, который Литвак ставил в 1936 году с участием 
Шарля Буайе и Даниель Даррье. Фильм имел международный успех, особенно в США. В 
кинокартине, помимо Одри и Мела, должны были участвовать Раймонд Мэсси и Диана 
Виниард. Всего в ней было занято более сотни исполнителей. Включался 
специальный материал, отснятый Литваком в Вене. Казалось, постановку ждет успех.

 Однако эта уверенность оказалась беспочвенной. Мел и Одри были неубедительны в 
роли любовников. Одри спасала лишь eё красота и аристократическое изящество. 
Критики и не подвергали eё достоинства слишком пристальному анализу. Но отзывы 
об игре Мела откровенно озадачивали. В свои тридцать семь лет (он был всего на 
два года старше Шарля Буайе в том предвоенном фильме и, без всякого сомнения, 
по внешним данным гораздо больше походил на кронпринца) ему совершенно не 
удалось показать ту романтическую страсть, которая была ведущей силой в этой 
трагической истории любви. Они с Одри вели себя, скорее, как муж и жена, а не 
как любовники, решившиеся на самоубийство. «Казалось, эти любовники обречены на 
то, чтобы до смерти надоесть друг другу», – писал один из критиков. Таково было 
и общее мнение. Даже Литвак почти не отбивался от критики. «Очень трудно 
заставить Мела грубо с ней обращаться, – объяснял он извиняющимся тоном. – Мне 
приходилось работать с ним, чтобы заставить его так с ней поступать». Возможно, 
это и говорило в пользу семейных отношений Ферреров, но вряд ли могло вселить в 
какого бы то ни было продюсера желание занять их вдвоем в новой постановке. 
Одри пыталась убедить студию «Парамаунт» снять с их участием экранизацию романа 
Томаса Вульфа «Оглянись на дом свой, Ангел». После «Майерлинга» студия сразу же 
отклонила это предложение, тактично пояснив, что, по их мнению, роль Лоры 
слишком незначительна для звезды такой величины, как Одри.
 Сама же Одри, проявив здравый смысл и проницательность, отвергла целый ряд 
предложений. Среди них была и экранизация «Смутной улыбки»; и роль монахини 
Марии, которая становится гувернанткой семерых детей. Опять она отвергла 
«Дневники Анны Франк», хотя настойчивый Джордж Стивенс привез с собой отца Анны,
 от рассказа которого у Одри буквально разрывалось сердце.
 Кинозвезды чаще отклоняют предложения сниматься, чем принимают. Это вполне 
естественно, и Одри не была здесь исключением. В случае же с «Зулейкой Добсон» 
инициатива исходила от Одри и была отвергнута. «Зулейка» – это сценическая 
версия сатирической повести Макса Бирбома, действие которой происходило в 
эдвардианскую эпоху. В ней рассказывалось о красавице, которая так околдовывает 
студентов Оксфорда, что они совершают массовое самоубийство из-за нее. Диана 
Чиленто, исполнительница главной роли в лондонской музыкальной версии повести, 
не смогла получить «зеленую карточку», дававшую право работать в США, а Одри 
очень привлекла мысль вернуться на Бродвей в этой роли. Она все eщё мечтала о 
сценической карьере, которая могла бы развиваться параллельно с eё работой в 
кино. Она надеялась, что режиссёpский талант Мела там быстрее найдет себе 
применение, чем в голливудских фильмах. Но она поставила одно условие: ее 
партнером должен быть Лоуренс Харви.
 Литовец по происхождению, Харви получил английское воспитание, усвоил 
британский стиль и приобрел репутацию хорошего актера. Одри видела его в 
англо-итальянском фильме «Ромео и Джульетта», где он ей понравился, но 
особенное впечатление произвела его игра в фильме «Я – камера». Два года спустя,
 сыграв в фильме «Комната наверху», он сделался всемирно известной звездой. 
Харви нравился Одри потому, что чем-то напоминал Мела Феррера: он был уверен в 
себе, остроумен, иногда и резок, и жесток. Талант его был не очень велик, но 
бесспорен, хотя Харви и не имел того таинственного обаяния, которое необходимо 
настоящей звезде. Была в нем и способность нравиться умным женщинам. Он не 
отличался и особой сдержанностью в разговоре. Сама Одри, как уже говорилось, 
редко употребляла слова, более грубые, нежели: «Черт возьми!» или «Ах, чтоб 
его!..», – но eё не шокировали мужчины, пересыпавшие свою светскую болтовню 
нецензурными словами. Ее собственный отец, как и всякий истинный ирландец, 
неплохо владел подобным языком. Ее не отпугивала и злобная резкость Харви, она 
прощала ему его нарциссизм.
 Было бы интересно посмотреть, что бы им с Харви удалось сделать из «Зулейки», 
но – увы! – Джеймс Вульф, продюсер этого фильма, наставник Харви, наложил вето 
на этот проект, приведя совершенно неопровержимое объяснение: главной в сюжете 
является женская роль, которая неизбежно оттеснит на второй план его протеже. 
Если кому-то подобное основание покажется слишком тривиальным, напомним другой 
случай. Рекс Харрисон отказался участвовать в постановке «Пигмалиона» только 
из-за того, что ей дали название «Леди Лайза». Согласился он лишь тогда, когда 
название стало другим – «Моя прекрасная леди».
 В то же время планы Мела стать независимым режиссёpом или продюсером также не 
приносили пока никаких плодов. Он согласился поставить драму, очень сходную с 
«Урожаем винограда» по сюжету и общей атмосфере, под названием «Черная дева с 
Золотой горы». Название понравилось Луэлле Парсонс, которая рекомендовала 
подписать контракт с восемнадцатилетней франко-итальянской актрисой Жаклин 
Сассар. Она познакомилась с ней в Ницце и сразу же почувствовала симпатию. Но 
проект по каким-то загадочным причинам застопорился и был продан К. Риду, но 
фильм так и не был снят. Затем прошел слух, что Мел будет ставить фильм «Венера 
с кошкой» с участием Брижит Бардо. И из этого, конечно, ничего не вышло. Та же 
участь ждала и достаточно ненадежное предложение поставить на Бродвее пьесу 
Сесиля Битона «Девушки Гейнсборо».
 Тогда Мел согласился на участие в фильме «И восходит солнце», который должен 
был сниматься сначала в Мадриде, затем в Мехико и в колониальном городке 
Морелия. Это определило и планы Одри. Они оказались очень просты: она решила в 
течение года ничего не делать. Ее заявление об этом и известие о том, что она 
будет сопровождать Мела в Мехико, дали повод предположить, что Одри ждет 
ребенка. «Нет, нет, – возражала удивленная Одри, хотя и напрасно, – никто бы не 
поехал в такое место, как Мехико (чтобы рожать ребенка)». И как бы в раздумье 
она добавила: «До сих пор мы с Мелом много работали и проводили жизнь в 
гостиницах… Мы уже же