одной парижской секты позеров, которую мы назвали „эмпатикалистами“, 
пародируя популярных тогда „экзистенциалистов“. И мне хотелось, чтобы в 
дополнение к этому абсолютно черному одеянию Одри надела белые носки: это 
подчеркнуло бы ее движения в танце. Она не пожелала и слышать об этом. Она была 
в самом деле потрясена. И заявила, что это нарушит симметрию ее костюма, 
отвлечет внимание от сцены в целом, нарушит гармонию танцевального номера, и, – 
о Боже! – возможно, станет причиной провала всего фильма… и все из-за 
незначительного белого штриха».
 Провели съемку этого номера с Одри в белых носках и без носков. И никак не 
могли прийти к соглашению. «Когда заходишь в подобный тупик, – замечает Донен,
 – есть только один способ решить проблему. Перед тем, как делать окончательную 
съемку этой сцены, я зашел к Одри в гримерную. Она была очень напряжена, ожидая 
самого неприятного. И я приказал ей – буквально скомандовал – надеть белые 
носки. Пауза. Она была готова вот-вот расплакаться. Когда на нее не была 
направлена камера, она выглядела совершенно несчастной. Около четырех дней – 
все то время, которое потребовалось для съемок ее сольного номера – она 
безупречно выполняла все то, что ей говорили, но делала это подобно наказанному 
котенку. Но ни разу она не отказалась выполнить указание режиссера и не 
начинала капризничать. И никаких проявлений тех чувств, которые, я уверен, 
бороздили ее душу, не было заметно в ее игре. Она дождалась „чернового монтажа“ 
сцены и затем просто прислала мне записку. „Вы были правы относительно носков“. 
Вот и все. Одри была человеком чести. Она готова была ценой самой жизни 
отстаивать свое положение, потому что знала, каких трудов оно ей стоило, но она 
никогда не впадала в паранойю по этому поводу.
 «Когда она начинала понимать, что вы верно оцениваете ее талант и делаете все, 
что в ваших силах для того, чтобы она выглядела как можно лучше… она доверялась 
вам полностью. Следует признать, однако, что это доверие вы должны были 
заработать».
 Во время павильонных съемок «Смешной мордашки» Одри жила с Мелом в доме, 
который они арендовали у режиссера Анатоля Литвака. Литвак, уроженец России, 
получил известность в Германии, а затем эмигрировал в США и стал в Голливуде 
одним из европейских режиссеров-эмигрантов. К этой группе присоединился и Фред 
Циннеман. У них возникли особые профессиональные отношения с Одри Хепберн. Хотя 
они и принадлежали к Голливуду, но весьма отличались от него по духу. Голливуд 
всегда был космополитическим городком, но после войны он стал все более 
американизироваться. Трудно точно определить те черты, которые это 
сотрудничество привнесло в творчество Одри, так как те фильмы, где она 
снималась у названных режиссеров, должны были соответствовать требованиям 
крупнейших студий, финансировавших их, и не выходить за рамки представлений и 
вкусов американского зрителя. Падение кассовой популярности Марлен Дитрих, 
продолжавшееся до тех пор, пока она не вписалась в американский шаблон, сыграв 
роль «королевы» салуна «Последний шанс» в фильме «Destry Rides Again», 
показывало те опасности, с которыми сталкивались здесь европейцы. Одри же была 
одной из них. Гарбо решила эту проблему радикально: она ушла из кино. Когда 
оглядываешься на такие фильмы, как «Римские каникулы», «Сабрина» и даже 
«Забавное личико», то ощущаешь художественную утонченность, которую их 
создатели сумели привнести. Стэнли Донен, хотя и родился в Южной Каролине и 
всегда оставался настоящим американским парнем до мозга костей, тем не менее не 
замыкался в узких рамках и проявлял склонность ко всему европейскому. В 
шестидесятые годы ему пришлось обосноваться в Англии и снимать фильмы там.
 Почва Голливуда до той поры не взращивала дарований, подобных таланту Одри. 
Они чаще встречались на европейском континенте. Она встретила своих первых 
режиссеров европейского происхождения (или «европеизированных») свежестью 
чувств и доверием, а они, в свою очередь, оценили качество того материала, 
который попал им в руки, почувствовали его соответствие их собственным 
культурным ценностям и сумели предельно его использовать. При этом они понимали,
 что Голливуд меняется. Новое поколение молодежи требовало своих идолов: Брандо,
 так рано ушедшего Джеймса Дина, Монро, Элизабет Тэйлор, Синатру. Вскоре начнут 
снимать фильмы, которые будут отражать грубую реальность американской жизни 
такими способами, которых всегда избегала «фабрика грез». Одри, вероятно, и не 
осознавала этих перемен.
 Съемочная группа «Смешной мордашки» в апреле 1956 года выехала в Париж для 
основных натурных съемок. Одри и Мел остановились в отеле «Рафаэль», который 
стал их домом на несколько месяцев. Вскоре Мел начал сниматься в фильме Жана 
Ренуара.
 Маргарет Гарднер, в прошлом «свободная писательница», была европейским агентом 
Одри по общественным связям. Она вспоминает, как была удивлена, оказавшись в 
гостиничном номере Ферреров. Почти вся казенная мебель была вынесена и заменена 
мебелью Мела и Одри. Они совершенно изменили стиль и атмосферу комнат. Картины, 
ковры, накидки на диваны и кресла, настольные лампы, постельное белье, вазы, 
подушки, столовое серебро, хрусталь, скатерти, графины и подносы – все 
хранилось в Швейцарии, ожидая того дня, когда у Одри и ее супруга появится свой 
собственный дом (помимо того гостиничного шале в Бургенштоке, которое они все 
еще арендовали у Фрица Фрея). Одри решила создавать свой мирок повсюду, где 
работа вынуждала ее останавливаться надолго.
 Этот «дом», который Одри возила с собой, заменял ей семью. Она могла в любом 
месте распаковать его и заново собрать. Всегда оставаясь педантичной, она 
хранила пронумерованные списки всего, что ей принадлежало. Одри достаточно было 
послать телеграмму и указать, что ей требовалось, и ко дню ее приезда мебель 
была на месте.
 В интервью той поры актриса признавалась в «глубинном чувстве ненадежности и 
неуверенности. Иногда мне кажется, чем больший успех сопутствует вам, тем менее 
надежно вы себя чувствуете. И это несколько пугает, в самом деле».
 Маргарет Гарднер понимала, что так как Одри о