естких сроков 
заключалась в том, что Одри сразу же после окончания натурных съемок «Смешной 
мордашки» в Париже должна была по условиям договора приступить к работе над 
«Любовью в полдень».
 Каждое утро Одри приходила к Роджеру Иденсу на репетиции песен под фортепиано. 
Затем она отправлялась на съемочную площадку к Стэнли Донену, который 
прорабатывал мизансцены перед камерой. После этого Одри шла в репетиционный зал 
и продолжала работу над танцевальными номерами. Запись песен заняла неделю – 
поразительно короткое время, если принимать во внимание их сложную аранжировку 
и требовательность Донена, Иденса и всей их «команды». Одним из самых сложных 
оказался эпизод «Бонжур, Пари», где Одри, Астер и Кей Томпсон в роли 
грубоватого редактора журнала типа «Вог» прибывают в аэропорт. Их всех снимают 
на фоне парижских достопримечательностей, иногда по отдельности, а иногда они 
появляются все одновременно на экране, разделенном на три части. Вот они 
неожиданно встречаются на площадке Эйфелевой башни – там, куда поклялись не 
ходить, так как это – слишком «туристическое» место. Номер должен был занимать 
ровно пять минут, состоять из 518 музыкальных строк и проходить на фоне 38 
различных видов Парижа.
 Все это надо было отрепетировать и записать в Голливуде перед полным оркестром 
из более чем пятидесяти музыкантов, а затем воспроизвести это в виде пантомимы 
под звукозапись уже в Париже. Роджер Иденс страшно нервничал. «Даже для опытных 
исполнителей мюзиклов все эти многочисленные дубли и повторы – крайне 
изматывающее занятие. И я боялся, что Одри не справится с этим». У Донена тоже 
были дурные предчувствия, но по другой причине. «Фред был великим танцовщиком. 
Но некоторые, включая Джорджа Гершвина, Ирвинга Бергмена и Кола Портера, 
считали, что его исполнение их песен было еще лучше, чем его танцы. И я 
задавался вопросом: „О Боже! Будет ли Одри достойна его?“ Она волновалась, и 
Фред это чувствовал. В первых трех или четырех дублях она пропускала ноту, и 
нам приходилось начинать снова и снова. Это может сломить даже 
профессионального певца. Фред видел, что с каждым новым дублем ее волнение 
усиливалось. Но Фред на этот раз не прервал пение, а сразу же сам взял неверную 
ноту, вне всякого сомнения намеренно, а затем сказал: „Остановите, остановите… 
Я промазал. Извини, Одри“. Это была не слишком оригинальная, простоватая 
шуточка, и Одри, конечно же, заметила ее, и все же она попала в цель, сняла 
напряжение, показала, что мы все способны ошибаться, и с этого момента работа 
пошла более гладко».
 Донен ощутил всю глубину доверия Одри, когда еще до начала студийных съемок на 
«Парамаунте» она призналась ему в том, в чем, по ее словам, она доселе никому 
не признавалась. Ее режиссер, вспоминая об этом, цитировал Джорджа Бернса: 
«Актерская игра есть не что иное, как правдивое признание. И если вы научились 
его фальсифицировать, значит, вы стали хорошим актером». Но Одри отказывалась 
фальсифицировать правду. «Она считала, что должна по-настоящему пережить 
какое-либо чувство прежде, чем встать перед камерой. Это ей стоило такого 
напряжения, что она могла сыграть лишь один-единственный раз. Попытка 
искусственно вызывать в себе это чувство снова и снова была обречена на провал. 
По крайней мере, так она мне говорила. С каждым очередным дублем ее исполнение 
становилось все хуже и хуже». Режиссеры обычно снимают общий план сцены, а 
затем уже нужное число средних и крупных планов. «Одри попросила меня, чтобы мы 
изменили данную последовательность, и тогда у нее будет больше энергии для 
крупных планов. Но это было довольно сложно, это значило, что мы должны в 
деталях проработать сцену и ее освещение для „главного“ кадра с общим планом, а 
затем, вместо того чтобы снимать его, перейти к съемке крупных планов Одри. Но 
при этом условии, что она будет лучше смотреться. Я согласился на ее просьбу». 
Донен все более восхищался ею и не в последнюю очередь благодаря ее способности 
признавать свои слабости и страхи. Обычно кинозвезды, как убеждал его 
режиссерский опыт, пытаются скрывать подобный недостаток.
 Возникла еще одна причина для беспокойства – Одри страдала от головокружений. 
Ее первый эпизод с Астером проходил в книжном магазине, куда врывается он с 
шумной ордой блистательных фотомоделей, желающих сняться. Нетерпеливо и не 
глядя, Астер катит высокую стремянку вдоль книжных полок. На верхней ступеньке 
примостилась Одри, дрожа от самого настоящего страха. И хотя стремянка 
двигалась по рельсам, ее пришлось дополнительно закрепить невидимыми якорями, 
чтобы Одри чувствовала себя в полной безопасности во время съемок. Но даже 
после этого выражение тревоги на ее лице, когда Астер толкает стремянку, словно 
сталкивая в воду лодку, не столько киношное, сколько реальное.
 Ричард Эйвдон был приглашен в съемочную группу как консультант по цвету. Одна 
из его самых удачных находок, которую с радостью принял Донен, придала первой 
сцене Одри в «Смешной мордашке» особую сказочную ауру. Этой находкой была 
длинная развевающаяся вуаль на соломенной шляпке, забытой в книжном магазине 
девочками Астера после фотографирования. Когда все уходят, Одри поднимает ее и 
танцует с ней в полном одиночестве, совершенно околдованная, словно с ней рядом 
настоящий партнер. Невесомость шифона как бы символизирует ее собственное 
неверие в то, что все это происходит именно с ней.
 Донен вспоминает только один случай, когда их мнения с Одри разошлись, «редкий 
момент трений», который показал, что чувство подробности у Одри не менее острое 
и тонкое, нежели у ее режиссера. Все, что по какой-то причине казалось Одри 
неправильным, неподходящим, вызывало в ней чрезмерное волнение и желание 
исправить. «В одном из танцевальных номеров она должна была быть одета во все 
черное: свитер, брюки, туфли. Черный цвет, видите ли, в фильме был лейтмотивным 
цветом