сама 
предложила поучаствовать в актерской пробе Одри. И когда она увидела стройную 
трепетную девушку, то воскликнула:
 – Но почему же они до сих пор не дали вам эту роль?
 – Им кажется, что я слишком высокая, – ответила Одри.
 – Какая глупость! Снимите туфли, а я стану на цыпочки во время вашей пробы.
 Для теста была выбрана сцена, где взволнованная Нора прибегает и сообщает, что 
ее пригласили танцевать на приеме, где будет совершено покушение на диктатора. 
Но перед этим она должна пройти пробу, добавляет Нора. Чувства и нервное 
напряжение, которые испытывала Одри, удивительно точно совпали с переживаниями 
ее героини. «После… прогона, – отмечает Андерсон, – все присутствующие стали 
обмениваться многозначительными взглядами: Одри обладала как раз тем, чем нужно.
 После еще одной репетиции пробы казались уже совершенно излишними».
 Сидни Коул подтверждает это: "Торольд спросил у меня: «А зачем мы снимаем 
пробу? Ведь здесь же все ясно». Через три дня все определилось. «Одри Хепберн 
будет играть Нору», – занес Андерсон в съемочный журнал 26 февраля 1951 года.
 Незадолго до начала съемок, назначенных на 15 марта, Одри встретила того 
самого танцовщика, который должен был стать ее партнером в фильме. Джон Филд 
был исполнителем более высокого класса, чем Одри, и она почувствовала, что 
танец станет для нее сложнейшим испытанием. Обычные в подобных случаях дубли 
очень быстро утомляли ее. И то, что позднее сделалось ее хорошо скрываемой 
профессиональной слабостью, на заре карьеры Одри слишком явно бросалось в глаза.
 Если ей приходилось долго поддерживать в себе какое-либо сложное эмоциональное 
состояние или совершать серию определенных движений, игра лишалась 
первоначальной естественности и непосредственности. Разница стала заметной 
особенно тогда, когда были проявлены и просмотрены все дубли с ее участием. «На 
этом этапе, – вспоминает Линдсей Андерсон, – ей приходилось полагаться на 
данные своей внешности и на те чувства, которые она могла пробудить в себе сама.
 Но, в общем, ей вполне хватало опеки Торольда. К счастью, ее роль была не так 
уж велика».
 Танцевальные эпизоды внезапно сделались весьма утомительными, как только 
начались съемки. Одри обнаружила, что ей все сильнее хочется приняться за 
работу над фильмом «Мы едем в Монте-Карло» под лучами нежного солнца Ривьеры. А 
март 1951 года в Англии выдался необычайно морозным. Отопление в старом театре 
Бедфорд в Лондоне работало «приступами». В прямом и переносном смысле слова 
Одри замерзала на репетициях и съемках. К концу дня у нее болели мышцы и 
суставы. И хотя танец продолжался каких-нибудь три или четыре минуты – а в 
самом фильме и того меньше, – работа над ним была сложней и изнурительней, чем 
над балетом. Оркестр повторял одни и те же музыкальные фрагменты по нескольку 
раз для каждого дубля, а Дикинсон требовал множество дублей. «Я готова была 
завопить, – признавалась Одри, – слыша снова и снова повторения все той же 
полудюжины тактов».
 В книге Андерсона мы обнаруживаем свидетельства того, как Одри, войдя в мир 
большого кино, очень быстро избавилась от всех иллюзий, которые она, возможно, 
до той поры питала. "Во время первого дубля кран, на котором была закреплена 
камера, привели в движение не тогда, когда нужно; в ходе второго дубля в момент 
прыжка у Джона Фалда с головы слетел парик; в третьем – кордебалет слишком 
широко растянулся по сцене; четвертый дубль сочли вполне удовлетворительным, но 
для подстраховки начали снимать пятый, и… движение камеры в нем оказалось 
слишком медленным; шестой был «приемлемым»; но только на седьмом и восьмом 
дубле Дикинсон провозгласил: «Проявляйте оба». На следующий день Торольд 
Дикинсон появился на съемочной площадке в состоянии крайнего раздражения, с 
признаками начинающегося гриппа и с ходу заявил, что не удовлетворен всеми 
балетными дублями с участием Одри и Филда. Их нужно переснять. Одри отнеслась к 
этому с философским спокойствием. Она предпочла взглянуть на это под совершенно 
другим углом зрения. Эта работа послана ей для того, чтобы укрепить волю и 
характер.
 Между дублями, вспоминает Андерсон, она то и дело забегала в свою 
артистическую уборную, чтобы погреть руки и ноги у электрического обогревателя, 
а затем в конце рабочего дня, если бак с водой был еще теплым, Одри принимала 
душ до тех пор, пока ей не удавалось полностью избавиться от того, что называют 
«гусиной кожей».
 Торольд Дикинсон, которому в то время было уже за сорок, принадлежал к весьма 
требовательным режиссерам. Но он несколько смирял свое извечное стремление к 
совершенству, когда дело касалось Одри. Его отношение к ней Сидни Коул называет 
«почти отеческим». С течением времени она начала все больше зависеть от него. 
«Он был очень внимателен к каждой сцене, из-за которой у Одри могли возникнуть 
какие-то сложности», – вспоминает Коул. Крайне неприятное мгновение для Норы 
наступает после того, как в ходе неудачного покушения погибает ни в чем не 
повинная официантка. «Случилось нечто ужасное, – начинает Нора, когда она 
вместе с сестрой возвращается в состоянии глубокого шока. – Был взрыв… О, это 
было чудовищно!» Одри никак не могла найти в себе необходимые для подобной 
ситуации эмоции. И Дикинсон, обратившись к ней, сказал: «Но вы же ведь 
несомненно видели нечто подобное во время войны». Он даже не подозревал, как 
задели его слова Одри. «Забудьте о том, что вам нужно говорить», – наставлял он 
актрису. Эмоции, только эмоции помогут ей отыскать точное ощущение этой сцены. 
Андерсон заметил, как она удалилась в угол съемочной площадки и несколько минут 
оставалась там в полном одиночестве, сосредоточившись на своих воспоминаниях. 
Затем, когда ее позвал Спайк Пригген, ассистент режиссера, Одри оживила перед 
камерой те чувства, которые ей помогла разбудить память о военных годах нужды, 
лишений и страха. Потом Одр