уй, ноказали, что это два разных человека: Боэф из Карфагена был сыном 
Лполлодора и жил, по-видимому, во второй половине III в. М> и. э., а Боэф из 
Халкедона — сыном Афанайона и работал || первой половине II в. до п. э. [370, с.
 118—120]. 
11авсаний упоминает ( V , 17, 4) созданную Боэфом из Карфа-пчш позолоченную 
статую мальчика в храме Геры в Олимпии. '¦ 'тот же художник был автором статуи 
мальчика с уткой, обнаруженной в Эфесе; ему иногда приписывают также известное 
изображение мальчика, который душит гуся, и упомянутую Цицероном ( in Verr . IV 
, 40) бронзовую гидрию, которая в течение нескольких поколений хранилась в 
одной семье в Лилибее и которую захватил римский наместник Веррес [370, с. 12; 
463, стб. 9161. Надо, однако, сказать, что произведения Боэфа, насколько можно 
судить по более поздним копиям и описаниям, не ныходили из круга 
эллинистического искусства; они никак, |фоме как топографически, не были 
связаны с Карфагеном и его художественной культурой. Мы совсем не знаем 
биографию этого художника и не можем сказать, какова была роль Карфагена в его 
воспитании. Во всяком случае, тот факт, что его произведения находились в 
различных местах эллинистического мира, говорит, что он был греческим мастером. 

И все же искусство эллинских мастеров не могло не оказать идияиие на 
карфагенян^ Ярчайшим доказательством этого являются некоторые карфагенские 
саркофаги IV — III вв. до н. э. Среди них надо выделить две группы. К первой 
относятся те, которые напоминают греческий храм с двускатной крышей и 
фронтонами, расписанными изображениями различных существ, связанных с 
потусторонним миром (-Сгцидд а- с собак амягт-г|>ифоды 1 --«ретлатыё^6"жества), 
и все это окаймлено виноградными лозами и волютами.(Верхний край и базы 
саркофагов украшены линиями ов, ее-ртщевидных листьев и другими греческими 
орнаментальными мотивами] И скорма самого саркофага, и основные мотивы 
украшений заимствованы у греков. Однако использованы только те мотивы, которые 
отвечали пуническим представлениям о мире смерти (*м.-выше).. Поэтому вполне 
можно согласиться с теми исследователями, которые видят и этих произведениях 
соединение эллинских и пунических элементов: архитектура миниатюрных храмов — 
греческая, 229 

а роспись на фронтонах — пуниче ская) [197, с. 544—545]. С одной стороны, 
эллинское преобладание в этих произведениях столь ясно, что их можно 
рассматривать как провинциальный вариант греческого искусства; с другой — как 
роспись, так и обычно несвойственное грекам избрание для саркофага формы храма 
позволяют с определенностью говорить, что одновременно эти изделия находятся и 
в сфере карфагенского искусства. В связи с этим можно вспомнить, что более 
ранние пунические стелы также воспроизводили храмы.(Поэтому есть основания 
определить это направление искусства как греко-пуническое. Еще интереснее 
саркофаги второй группы, которые также целиком относятся к этому направлению в 
искусстве Карфагена. Это прямоугольные ящики с плоской крышкой|на которой 
помещена в полный рост статуя. Эти статуи выполнены в соответствии с лучшими 
образцами греческой скульптуры. Такова статуя пожилого мужчины с серьезным, 
задумчивым выражением лица (лицо тщательно промоделировано), с благородными и 
гармоничными чертами, линия лба незаметно переходит в линию носа, как это было 
принято у греков, глаза широко открыты. Лицо окаймлено мягкими локонами волос, 
усами и бородой (см. рис. 20 в конце книги). На нем длинная широкая одежда, 
мягкими, искусно вылепленными складками ниспадающая до самых ступней. Под 
одеждой чувствуется крепкое тело. Хотя этот мужчина представлеп лежащим на 
крышке саркофага, изображен он фактически стоящим, причем так, как это делали 
скульпторы греческой классики, например Фидий: он опирается на левую ногу, а 
правая слегка согнута в колене и отставлена назад. Все это полностью восходит к 
греческому поздне-классическому искусству. Но поза старика сразу же папоминает 
пунические образцы: поднята в благоелавляющем жесте правая рука, как это было у 
Ваал-Хаммопа из Хадрумета, а в левой он держит курительницу. И само соединение 
человеческой фигуры с саркофагом восходит к египетским и финикийским образцам. 
Все это ясно говорит о том, что произведепие относится к сфере карфагенских 
представлений о смерти и о смысле предмета [42, с. 70; 7в, с. 27-30; 324, табл. 
13; 434, рис. 179]. 
В дан IImi случае неважно, кем был по происхождению мастер, rpei . mi или 
финикийцем. Это был человек, прекрасно знающий греческое искусство, умеющий его 
воспроизводить, но передающий пунический образ мышления. И неважно, сам ли 
художник так думал и чувствовал или только выполнял волю заказчика. Объективно 
перед нами произведение, в котором достижения эллинского искусства формы 
соединялись с пуническим содержанием. 230 В еще большей степени это характерно 
для женской фигуры, 

t » которой уже упоминалось в главе V :( Ha крышке саркофага представлена 
женщина, как бы вписывающаяся в изображение тлубя ( e w - i - pno . 10 в нонцс" 
-кггити). Спокойное классическое шцо, одежда, выявляющая пропорции прекрасного 
женского к'л а, необыкновенное чувство красоты и пропорций, столь \;\рактерное 
для эллинского искусства; и в то же время голубь, символ Тиннит, — в одной руке,
 чаша — в другой и сама гигантская фигура голубя, охватывающая эту женщину, — 
все это, несомненно, типично пунические четггы}[42; с. 71 и ил. 19—20; .424, 
табл. 13; 434, фиг. 178]. 
Эти саркофаги выполнены из сицилийского мрамора [42, с. 72]. Некоторые 
особенности карфагенской скульптуры, гпкис, как определенный архаизм, 
декоративность, стремление передать в лицах страдание (углубленный вырез глаз, 
приоткрытый рот), также позволяют видеть в ней влияние искусства i реческой