На первый взгляд всему сказанному противоречат некоторые произведения 
пунических ювелиров. Таковы, например, подвески в виде нити с полукруглым 
верхом и с изображением внутри ее алтаря со стоящим бутылевидпым идолом и 
уреями 220 по бокам. Несмотря на египетский мотив уреев, эти произведе- 

mm , изготовление которых начинается, по-видимому, во второй -половине VII в. 
до н. э., чисто пунического происхождения. Мастер превосходно использует 
пространство, совершенно есте-> иичню вписывая в него различные священные 
изображения | 125, рис. XVI ; 454, с. 55—66]. Другим нримером могут быть 
изящные золотые серьги, украшенные легкой гравировкой, и'риию, накладным 
орнаментом в виде многолепестковой 1><ш>тки, плетенкой и проволокой между двумя 
золотыми нниотинами, составляющими эти серьги [125, ил. XVII , XIX ]. 
Еще больше впечатляют изображения на золотых щитках колец. На одном изображен 
бог, вероятнее всего Мелькарт, поражающий льва (см. рис. 10 в конце книги). 
Ювелир очень \о|)ошо справился с заданным пространством овального щитка: '.
нитриховаиная полоска, опирающаяся на пальметту, отделяет низ щитка и передает 
как бы горизонтальную землю, на которой происходит сражение; сильная, 
энергичная и очень динами ч- iiiui фигура бога, ногой попирающего круп зверя, а 
рукой держащего его за гриву, занимает центральное место, своей общей 
кортикальной направленностью подчеркивая вытяиутость поля изображения, в то 
время как небольшая фигурка льва, вытянута и по горизонтали, соответствует 
заштрихованной полосе исмли; свободное пространство над головой Мелькарта 
занято изображением двух лезвийного топора, который бог держит II мракой руке, 
готовясь нанести решающий удар, и полумесяцем г диском; вся картина дышит нылом 
борьбы и яростной динамикой [125, ил. XIII ]. Зато нокоем и даже некоторой 
идиллич-цос'1'ью веет от головы бородатого бога в крылатом шлеме, изображенного 
на другом золотом щитке (см. рис. Ив конце пиши). Мягкие элегантные линии, 
умелая моделировка, равно-пегие различных элементов и гармоническое сочетание с 
формой щитка — все это характерно для этого изображения [125, рис. XVJ . Можно 
привести и другие примеры. 
.'>ти и подобные им произведепия ясно показывают, что карфагеняне далеко не 
были лишены чувства ирекрасного, чувства гн рм ом и и. Произведения ювелиров, в 
значительной степени предназначенные служить украшениями, создавались с учетом 
нигириятия их именно как украшений и поэтому изготовлялись но леем принципам 
красоты и гармонии. Одним словом, когда пунийцы хотели создавать красивое, они 
умели и могли это целить. Однако это не только не противоречит сказанному, но, 
пожалуй, даже подтверждает/его. Перед нами снова подчерки-кии ио функции 
произведен^«7~Если предмет создавался для украшения, он изготовлялся по всем 
канонам красоты. Если глинным было выражение религиозного чувства, то 
подчерки-палеи именно этот асиект, а все остальное ему подчинялось ьЛ227 

Если работа мастера имела чисто утилитарное значение (например, сосуд), то 
заботы об украшении отходили на задний план или даже вовсе забывались ее 
создателем. 
Свое чувство прекрасного пунийцы во многом удовлетворяли, привозя в свой город 
купленные или награбленпые произведения искусства из других стран. Об этом 
писал Аппиан ( Lib . 135). Это подтверждают археологические раскопки, давшие 
зпачительное количество египетских, греческих и этрусских произведений. 
Надо отметить еще одну важную черту пунического искусства: некоторую строгость 
и сухость [205, стб. 311]. Ее можно видеть в графичности и плоскостности резьбы 
по кампю и слоновой кости, в отсутствии живописной моделировки скульптурных 
произведений, в том числе протом и масок, в скучноватой геометричности росписи 
сосудов (пока она была) и скорлуп страусовых яиц, в том, что ювелирные 
произведения при всем своем изнществе лишены игры света и тени, легкой 
ажурности и обилия украшений, в частности неупорядоченной зерни, столь 
характерных, например, для изделий испано-финикийских мастеров, да и ювелиров 
метрополии тоже. 
Не вдаваясь в подробности искусствоведческого анализа, можно было бы, па наш 
взгляд, отметить следующие характерные черты пунического искусства: 
подчеркивание функционального смысла произведения и его практического значения 
(включая религиозное назпачепие), подчипенность композиций внеэстетическим 
критериям, некоторая строгость и сухость исполнения, слияние африканского, 
египетского, этрусского и греческого влияния с финикийскими истоками, появление 
некоторых оригинальных форм и в то же время приверженность к архаизму. 
Пуническое искусство развивалось внутри общефиникийского, оно было его ветвью, 
и ветвью во многом оригинальной, хотя, как показали недавние находки на Востоке,
 эту оригинальность не следует преувеличивать. 
Искусство IV — II вв. до н. э.
Может быть, с рубежа V — IV вв. до н. э., но онределенно с IV в. до н. э Дна 
чинается новый этап истории пунического искусства, для которого характерен ряд 
качественных изменений) Этот этап связан с резко возросшим греческим влиянием, 
"которое все сильнее ощущается в Карфагене. 
Уже говорилось, что среди иностранцев, живших в Карфагене, было значительное 
число греков. Среди них были 228 и художники. Имя одного греческого скульптора, 
жившего 

(или но крайней мере родившегося) в Карфагене, известно — 1»п:>ф сын Лполлодора.
 Раньше этого Боэфа путали с его тезкой in Хал кед она, считая, что речь идет 
об одном художнике, и результате чего возникали бесконечные дискуссии но новоду 
места его происхождения: Карфаген (Кархедон) или Халке-дин (например, [460, стб.
 604—606]). Однако более ноэдние находки, в том числе надписи на постаментах 
ста