игуре жреца, мы видим, что мастер дает сугубо 
нрофильное изображение (без всяких уступок египетскому канону). Но пространство 
вокруг фигуры он не учитывает [434, фиг. 171, 172]. 
На другой стеле того же времени изображен жрец, стоящий на алтаре [191, СЬ-442].
 Фигура жреца занимает приблизительно середину камня, но алтарь сдвинут влево. 
Символические изображения чаще располагаются по центральной оси стелы, но это 
не является обязательным принцином. Создается впечатление, что при нанесении 
рисунка художники вообще или почти не принимали во внимание само поле 
изображения, не рассматривали свободное пространство как самостоятельный 
элемент композиции; для них оно выступало только как место, где располагаются 
фигуры. Художнику важно было изобразить фигуру или символ, а пространство 
вокруг не имело значения. 
Практически то же самое заметно и в изделиях, украшенных 
резьбой но слоновой кости. На том же гребне с изображением 
224 выезда видно, что резчику не хватило места для расположения 

lie ex элементов рисунка. За пределами поля изображения осталась часть головы 
человека и колеса колесницы в левой части и копыт коней — в правой. 
Человеческая фигура непропорционально мала по сравнению с колесницей и конями. 
Означает ли :>то, что резчик просто не справился со своей задачей — разместить 
рисунок в определенном пространстве? Скорее всего это пространство ему было 
просто безразлично. 
Это^безразличие к пространству, понимание его только как места, на котором 
нужно поместить изображение, отражает, как кажется, характерную 5 черту 
пунического мышления: подчерки-иииие смысла рисунка при полном безразличии к 
его эстетической ценности. Это яе означает, что произведения пунического 
искусства не производят художественного впечатления, лишены эстетических 
качеств. Дело в том, что их создатели субъективно никаких эстетических задач 
перед собой не став^ти^ 
( Еще одна черта композиций У- подчиненность расположения отдельных элементов 
внеэстетическим нрииципам, т. е. иерархии, определенной местом того или иного 
элемента в религиозной системеЬэ©|| учета художественного впечатления w # 
взаимоотношений ["42, с. 80]. ОГЪе^ф ( . г ? iUut Ј HXO &^ J 
Представляется, что именно такие композиционные принципы и привели к чрезмерной 
перегруженности пунических стел, которые чем позже, тем больше наполняются 
различными изображениями, так что в неопунических произведениях уже все 
пространство оказывается плотно заполненным (например, |191, СЬ-963— 974]). 
Сами изображения линеарны, графичны, плоскостны (ср. 176, с. 32]). Художник 
стремится передать чисто внешние черты, что внолие отвечает символичности 
изображений, и не пытается изобразить, например, переживания и чувства людей. 
Снова вспомним фигуру жреца с ребенком. Уверенный и кое-где даже нарочито 
небрежный, легкий рисунок выдает руку хорошего мастера, прекрасно знакомого с 
техникой гравировки и, может быть, с искусством лучших мастеров Греции и других 
стран. В то же время рисунок в основном контурный, художник отказывается от 
всякой попытки моделировки тела и передачи его деталей. Прямая вертикальная 
линия за левой ногой, вероятно, передает край прозрачной одежды. Фигура ребенка,
 которого жрец несет на левой руке, вообще сведена к мипимуму линий, намечающих 
только общий контур, даже голова его дана лишь несколько неправильным кругом 
без обозначения лица. Ясно, что художнику было важно передать само действие: 
жрец несет ребенка, предназначенного, видимо, и жертву божеству. Сами же 
участники этого действия остаются ивтору безразличны. И снова мы встречаемся с 
тем же самым: 225 
l . i :1нказ 1033 

со стремлением художника передать только смысл изображения. Это в данном случае 
выступает тем более наглядно, что художник был явно незаурядный и, может быть, 
даже сознательно' подчинивший художественные устремления внеэстетическим 
принципам. 
]То же видно и в произведениях коропластов и керамистов. Они изготовляли 
довольно грубые вещи, имеющие сравнительно j небольшую художественную ценность, 
которые воспринимаются*! нами скорее как интересный источник наших знаний о 
рели^иин или ремесле, чем как произведения искусства^ Об этом свиде-Я 
тельствует хотя бы факт полного исчезновений*^росписи сосудом в Карфагене. 
Характерен и другой момент. Восприняв сравнив! тельно рано, хотя и не в очень 
большой степени, влияние греческой архаической коропластики, карфагенские 
авторы затем упорно следовали архаическим образцам. Даже когда в IV в. до н. э. 
место протом заняли маски силенов или сатиров,.вое производящие греческие 
образцы, эти маски восходили не к позднеклассическим или эллинистическим 
произведениям греков, а к архаическим [197, с. 547]. Хотя, как мы увидим дальше,
 греческое искусство в это время уже широко проникает в Карфаген. 
Итак, карфагенских мастеров интересовала не столько эстетическая, сколько 
практическая функция предмета (включая и религиозную практику). И, стремясь 
выделить именно ее, они порой могли достигать в своих произведениях известной 
вырази тельности, вызывающей эмоциональный настрой. Таковы рос писи страусовых 
яиц с огромными глазами, смотрящими прямо на зрителя [127, табл. I — - V ]. 
Таковы и небольшие подвески или бусины V — III вв. до н. э., служившие 
амулетами, выполненные из цветного стекла и раскрашенные: они воспроизводят 
человеческие или божеские лица, но-видимому, довольно верно передающие 
характерные черты пунического антропологического типа (в отличие от масок), но 
главное в них — тоже глаза, непомерно большие и даже несколько жутковатые. 
Такое внимание к глазам не случайно. Глаза, видимо, должны были зачаровать и 
отогнать злых духов, которые в противном случае могли бы угрожать живому или 
мертвому владельцу этих амулетов. Но и современный зритель испытывает некоторое 
беспокойство под этим пристальным взглядом тревожных голубых глаз