ие формы продолжали существовать и в 
Карфагене. Таковой была, например, фигурка из слоновой кости, изображавшая 
богиню (видимо, Астарту), сжимающую груди руками. Эта фигурка, вероятно, 
служила ручкой зеркала [125, ил. 86]. Появление протом тоже, как кажется, 
соответствует эволюции масок в Финикии [488, с. 114 —116]. Хотя пути 
технического исполнения гребней и пластин из слоновой кости в самой Финикии и 
на Западе разошлись, стилистика изображений была в обеих областях финикийского 
мира одинаковой. Исследование вос-точнофиникийской резьбы (в сравнении с 
сирийской, с которой ранее смешивали финикийскую) показало, что для финикийских 
изделий характерны большая (чем у сирийцев) симметричность и чувство равновесия,
 более легкие и удлиненные пропорции фигур, более точный и элегантный рисунок, 
сугубо профильное изображение персонажей, расположение элементов рисунка с 
таким расчетом, чтобы глаз двигался по пространству, заполненному изображением 
[529, с. 6 — 11]. 
Все эти качества в--той или иной степени характерны и для работ пунических 
резчиков. Таков, например, гребень VI в. до н. э. с изображением лежащего 
бескрылого сфинкса вытянутых пропорций. Приподнятые крылья восточпофиникииских 
сфинксов здесь заменяет птица, сидящая на крупе фантастического зверя, поднятая 
голова зверя расположена почти в середине пластинки, а цветы лотоса, занимающие 
се левую часть, уравновешивают фигуру птицы [125, с. 65]. На оборотной стороне 
того же гребня изображен бык среди лотосов; его фигура также слегка вытянута, 
дана в профиль, очерчена четкой 222 линией; весь рисунок точен и элегантен; 
правда, здесь нет четкой 

i имметрии, но общая уравновешенность несомненна [321, фиг. 75]. Полная 
симметричность и профильность характерна для другого гребня с изображением 
грифонов по обе стороны от картуша [125, ил. 69]. Л на гребне VIJ в. до н. э., 
на котором изображен выезд какого-то знатного лица на колеснице, роль центра 
играет пустое пространство, по обе стороны от которого, уравновешивая друг 
друга, располагаются, с одной стороны, голова вельможи, а с другой —головы 
коней [125, ил. 70]. Общие черты с искусством метрополии можно найти и в ряде 
других произведений пунических мастеров. 
Мы видим, таким образом, что пуническое искусство в целом остается в рамках 
общефиникийского. Но, используя восточные образцы, карфагенские мастера создают 
свои оригинальные вещи. Пунические художники сохраняют такие приемы, от которых 
уже отказались их восточные собратья, и в то же время развивают другие, как это 
наглядно видно на примере «смеющихся» масок. К этому надо добавить отказ от 
месопотамского влиянии, но усиление египетского (что во многом было обусловлено 
тесными связями между Карфагеном и Египтом), а также начало греческих и 
африканских воздействий. Именно в перекрестии всех этих факторов родились 
наиболее оригинальные произведении художников Карфагена. 
Среди этих произведений надо в первую очередь отметить посвятительные стелы, 
представляющие наиболее массовый материал. Не говоря сейчас ни о религиозном 
смысле, ни об архитектурном оформлении стел (об этом уже шла речь раньше), 
обратимей к их рельефам. В более раннее время, когда еще господствовали формы, 
подобные восточнофиникийским, техника рельефа была следующей: внутри поля стелы 
вынималось пространство, так что само изображение оставалось выпуклым и 
помещалось как бы в нишу, стенками которой были края самой стелы; поверхность 
изображения находилась на одном уровне с поверхностью всей стелы. Такими 
изображениями были чаще всего бетилы столбообразной или геометрической формы 
(например, [191, СЬ-101, 102, 109, 114, 139]), но могли быть также астральные 
знаки, и «знак Тиннит» [ 191, СЬ-155, 157,158], и даже, хотя и очень редко, 
человеческие фигуры [191, СЬ-129]. Такая техника явно идет из метрополии. 
Именно так были выполнены и стела из Амрита V в. до н. э. с изображением бога 
на льве, и знаменитая стела Баалиатона III — II вв. до н. э. [434, рис. 121, 
122]. 
Когда же карфагеняне стали ставить обелискообразные стелы, изменилась и техника 
рельефа. Теперь изготовители стел прорезают линии фигуры в камне стелы, так что 
получается углубленный рельеф, который столь широко был раснространеи 223 

в Египте. Надо отметить, что такой принцип рельефа известен и в Финикии: так, 
например, изображен царь Йехавмилк, стоя щий перед богиней, на стеле из Библа 
IV в. до и. э. [434, рис. 49]. Но в городах самой Финикии этот прием 
использовался все же сравнительно редко. В Карфагене же, как и во всей сфере 
его культурного влияния, он имел широкое применение.[Первоначально изображения 
фигур на э*##-карфагенских стелах были сравнительно редкие Чаще всего 
изображался «зяак Тиннит» или «знак бутили» {Но позже рисунок усложнился. И 
здесь надо . обратить внимание на некоторые композиционные принципы пунического 
искусства.) 
В первую очередтг-бросается в глаза, как пунические художники соединяли рисунок 
со свободным пространством. В этом отношении интересна знаменитая стела с 
изображением жреца, несущего ребенка (см. рис. 9а и 96 в конце книги). Фигура 
жреца резко сдвинута вправо и настолько отодвинута к краю, что кажется, будто 
мастеру не хватило места и конец согнутого локтя совпадал с краем камня, в то 
время как слева оставлено широкое свободное пространство. В то же время 
изображение в верхней части стелы развертывается строго симметрично: друг над 
другом расположены три фриза, состоящие из трех одинаковых розеток, четырех ов 
и линии спирали из семи завитков, пад ними два изогнутых дельфина, находящихся 
по обеим сторонам розетки, охваченной перевернутым полумесяцем, а выше — 
перевернутый цветок, причем средняя линия всех верхних изображений строго 
совпадает с воображаемой прямой, идущей из вершины треугольного завершения 
стелы. Обратившись снова к