дении культами плодородия, 
даже в таких случаях, где плодородию, по всем показателям, не место. Так, то 
обстоятельство, что туркмены Красноводской области приурочивали выемку птенцов 
сокола-балобана из гнезда к тому времени, когда в пустыне начинает цвести некий 
кустарник под названием юдарлик, автор объясняет следующим образом: «И в этой 
примете мы вновь видим, как соединились и сознании человека весна, цветение 
пустынного кустарника и ловчая птица. Рассмотренные выше факты касались идеи 
плодородия и плодовитости в связи с весенним прилетом орла...» [Симаков 1998: 
68] Проблема в том, что кустарник — пустынный и как таковой маркирует цветение 
«запредельной», «хто-нической», воински-охотничьей зоны, данный факт следует 
рассматривать скорее в контексте весеннего возвращения активной мужской части 
племени из набега — и вообще перехода в соответствующую зону и к 
соответствующему образу жизни. Важен не столько сам факт цветения, сколько 
семантическая наполненность этого факта, которая моделируется в первую очередь 
его простран-ственно-магистической привязанностью. К примеру, у русских до сих 
пор сохраняется стойкое представление о несовместимости ряда цветущих растений 
(e.g рогоз) с домашним пространством,
         1 Кочевые тюрки (в частности, узбеки) традиционно уораивали na6ein па 
сельскохозяйственные области Средней Азии в зимний период См |Нефед-кин 2004 
851
    
Скифы

139

которое мотивируется соображениями о «накликании смерти». Причем в самом по 
себе рогозе ничего плохого нет: его собирают и ставят «для красоты» во 
временном жилье «на природе». Опасным считается только «наложение зон» (ср. 
также ревностное соблюдение четности/нечетности цветов в букете в зависимости 
от семантической наполненности resp.«праздника смерти» или «праздника жизни»). 
Так что автоматическая привязка цветения к плодородию и рождению явно неверна. 
О.М. Фрейденберг, увязавшая в свое время любое цветение и принесение цветов со 
смертью и культом мертвых [Фрейденберг 1978: 142], права в том смысле, что 
подобная яркая манифестация растительной сущности не могла не увязываться в 
сознании индоевропейцев с другими магнетическими характеристиками растений, а 
именно с их непременной включенностью в ритуал жертвоприношения — в «огненном» 
ли варианте или в варианте, связанном с культом сомы/хаомы.
    Если же снова вернуться к исключительно иранскому материалу, то 
непосредственную кодовую связь двух основных иранских зооморфных воплощений 
фарна — хищной птицы и барана — демонстрирует в первую очередь скифское 
декоративно-прикладное искусство1. Голова хищной птицы с бараньим рогом или с 
клювом, загнутым в совершенно «баранью» по форме волюту, есть, несомненно, один 
из самых распространенных скифских мотивов. Кроме того, «кодифицированные» 
таким образом хищные птицы достаточно часто соседствуют с «полными» жертвенными 
изображениями (головы в рассеченном на четыре сектора поле или характерная поза 
с подломленными ногами) баранов и нахчиров, как на бронзовой крестообразной 
бляхе VI века до н.э. из некрополя Оль-вии или на бронзовом же навершии VII 
века до н.э. из Махошевс-кого кургана на Кубани.
6.3. «Змеиная» составляющая грифона,
ритуалы перехода и несколько женских персонажей
скифского пантеона
    Еще одна, несколько менее явная составляющая грифона задается специфической 
«драконьей» особенностью его облика в греко-скифском искусстве2: ярко 
выраженным зубчатым гребнем на
         1	«Учитывая же близость функций Ворjipai ны и фарпа, следует полакпъ,
что в сакском, савроматском и скифском искусстве тема хищной птицы была
связана с представлениями о божествах воинской победы, могущества и оби
лия» [Литвинский 1968: 941.
2	Преимущественно IV—III веков до н.э.

140

В. Михайлин. Тропа звериных слов


шее, слишком длинной как для кошачьего тела, так и для орлиной головы. Змея как 
самостоятельный персонаж в скифском зверином стиле представлена достаточно 
скромно. Помимо змее-ногих женских божеств и «медуз», о которых разговор пойдет 
чуть ниже, мне известна всего одна сцена терзания (на золотой обивке котла из 
Ильичевского кургана V века до н.э. рис. 14), в которой змея является отдельным 
действующим лицом.
     На означенной сцене (к со
жалению, золотая пластина со-
РИС. 14	хранилась не полностью, однако
                               общий замысел изображенной картины и состав 
участников вполне угадываемы) олень с семью отростками на рогах1, лежащий в 
характерной жертвенной позе (с подломленными ногами), является жертвой сразу 
троих хищников. В нижнюю часть горла ему впился кошачий хищник, обхвативший при 
этом оленя лапой за шею (характерная манера кошачьих вообще и львов в 
частности). Заднюю часть туши клюет орел, сидящий у оленя на крестце. Змея, 
вставшая на свернутый кольцами хвост прямо перед мордой оленя, формально не 
принимает участия в терзании, однако пасть у нее раскрыта (с явной 
демонстрацией многочисленных — излишне многочисленных — зубов), а общий угол 
подъема головы образует pendant к вытянутой вверх голове оленя. Сходную 
композицию сцены терзания (только без участия змеи) м