| |
рынке переводной на русский зарубежной литературы (а также и
«параллельной» литературы русскоязычной, где едва ли не безраздельно правит
Пелевин, Пелевин, Пелевин, сумевшим, кажется, потеснить даже Набокова)
Снова привычный парадокс «непрямого сочленения» переводной и собственной
культурных традиции. При всем очевидном сходстве ситуаций с «мягким»
постмодерном на Западе и у нас, истоки его превалирующей популярности на
соответствующих рынках «хорошей» литературы по сути своей совершенно различны.
На Западе это вполне закономерный результат постепенного освоения культурой
письма, рассчитанной на более широкие слои читающей публики того
постмодернистского сюрплюса — той «нормы избыточности», которая была открыта и
освоена экспериментаторами второй половины 1950-х— первой половины 1960-х годов
и их предшественниками, выросшими непосредственно из предыдущей, модернистской
революции первой трети века.
В России же не было своей «оригинальной» постмодернистской литературной
революции1. Мы сразу вступили в эпоху эпигонов — и, как то и должно,
приспособили чужой культурный опыт к собственным нуждам. Наш «постмодерн» не
шел по угасающей — от «литературы для литераторов» к «литературе для начинающих
литераторов» и далее — к весьма прибыльному шоу под благотворительной вывеской
«литераторы — людям» в исполнении выучившихся молодых и переучившихся старых, с
одновременным расширением аудитории. Он сразу апеллировал к максимально широкой
аудитории, причем максимально доступными средствами. Наши постмодернисты с
самого начала были ориентированы не на продолжение, а на ниспровержение
предшествующей культурной традиции, давно успевшей ниспровергнуть себя самое. В
конце советской эпохи только ленивый не считал своим священным долгом походя
пнуть ту навязшую на зубах мешанину из гуманистических и большевистских
ценностей, из Толстого и Брежнева, которая по-прежнему выдавала себя за
российскую культуру. Большая часть
1 По крайней мере, в прозе В поэзии — была и есть и корнями уходит в
позднесовегские времена
Архаика и современность
505
структурных одноходовок, используемых Сорокиным или Пелевиным, — всего лишь
перепевы тех же одноходовок, традиционно угнездившихся в культуре советского
анекдота. Пелевинские цен-тонность и полистилистика вполне отвечают западным
постмодернистским стандартам — но только по форме, по сути же они рассчитаны
исключительно на здешнего потребителя (что никогда и не позволит Пелевину стать
русским Павичем, не говоря уже о русском Эко). А еще у нового русского
постмодерна (и не только у литературного — кинематограф здесь даже более
показателен) из-за всех непременных «как у Тарантино» и «как у Павича»
обязательно торчат ослиные уши вдохновенной проповеди: прямого авторского
высказывания, унаследованного от базисных, постромантических, по существу,
традиций русского XJX века, русского рубежа веков и русского же века XX. Чаще
всего они бывают замаскированы под стеб или чернуху, но суть от этого не
меняется. Ум-берто Эко предпочитает, чтобы щи были отдельно, а мухи отдельно, и
прямые авторские высказывания проводит по жанру эссе. Наши же Павичи
постмодернистскую окрошку непременно заправят добротным духовитым квасом
домашнего настоя: а какой же квас без тараканов? Ну, а уж этих-то тварей в
среднестатистической российской писательской голове всегда было предостаточно.
Соцреализм (позволю себе расширительное толкование этого термина как
представительного символа «советское™» в литературе и искусстве) потому так
болезненно и реагировал на всяческий авангард, что сам рос из того же корня.
Авангардистское восприятие человека как одушевленной машины, авангардистское
приравнивание творческого акта к акту производственному, а творца — к демиургу
на службе у некоей высшей силы, авангардистское же стремление к прямому
лирико-риторическому высказыванию, круто замешенному на ощущении собственной
глобальной миссии, сакрализация текста и творческого акта в литературе
классического авангарда1 — все эти особенности были (в несколько специфической
трактовке) унаследованы теорией и практикой соцреализма. И «отрицался»
соцреализм в отечественной практике всегда не слева, а справа — с позиций
«гуманистической» литературно-публицистической традиции реалистического образца
(Солженицын, В. Некрасов, Владимов, Довлатов и т.д.) либо с позиций добротного
модернизма (Саша Соколов).
Но вот приходит конец XX века, конец советской империи, а вместе с ней —
имперской идеологии, имперского «служебного» авангарда и романтизма. Прямое
слово, текст в его риторической функции, казалось бы, безнадежно
скомпрометированные еще в
' Концепция, по сути и по происхождению совершенно романтическая
506
В. Михайлин. Тропа звериных слов
годы брежневского краха советской риторики, ищут нового наполнения, новых
идеологических моделей, отталкиваясь при этом от моделей старых. И в поисках
«чужих» моделей, пригодных для интерпретации собственного — совершенно
панического в первые пять—десять лет — опыта, отечественная культура обращается
туда, куда обращаться привыкла: то есть на Запад, где пышным цветом цветет об
эту пору «мягкий» постмодернизм, насыщенный совершенно чужими, совершенно
невнятными для героических критиков совковой риторики смыслами. Но формы —
формы, несомненно, хороши. И они притираются, приспосабливаются, и
|
|
