культурного текста и адаптацию его к доминантам собственной 
культуры, вынужден — сознательно или бессознательно — мифологизировать те 
культурные реалии, на которых основан оригинал Я, конечно, не говорю о тех 
случаях, когда переводчик неадекватен той или иной реалии в силу элементарного 
невладения общекультурным лексиконом в пределах собственного языка Так, если в 
переводе вышедшего у нас недавно классического труда по кельтологии 
(выполненном, кстати, вполне солидным ученым) «рыбаки караулят сети в ожидании 
ночного клева», то можно посочувствовать переводчику, не знающему, что рыба, 
хоть русская, хоть ирландская, на сеть ни за что клевать не станет Или если 
персонифицированный образ Ирландии сравнивается с «Аккои Ларентиеи, кормилицей 
Ромула и Рема, куртизанкой, наделявшей весь Рим своей прибылью», то переводчику 
можно посочувствовать еще раз (или порадоваться зато, насколько превратно он 
представляет себе суть профессиональных обязанностей куртизанки1) Но если в том 
же переводе несколькими страницами ниже первого перла возникают «рассказчики из 
Барры», то на переводчика, пусть даже он ездит в Ирландию каждый божий год, 
вряд ли стоит пенять за незнание того обстоятельства, что Барра — это такой 
небольшой остров в составе Гебридского архипелага, и рассказчики могут быть из 
него только в том случае, если они — в силу устойчивой кельтской традиции — 
суть существа сугубо потусторонние2
    Однако даже и в удачных переводах, выполненных вполне профессиональными в 
своем деле людьми, волей-неволей возникает искаженный образ «чужой» реальности 
И дело не в степени погружения переводчика в иную культурную среду будь он даже 
имманентен ей изначально, ему все равно придется «затачивать» текст под лекало 
читательского восприятия, если он хочет быть хоть сколько-нибудь адекватно 
понят Примере Набоковым, предпочитавшим переписать текст на «втором родном» 
русском заново, нежели переводить его, весьма показателен, при всей 
неадекватности русского языка американского Набокова современному русско-
     ' А с другой стороны — насколько захватывающая историко-мифологичес-кая 
картина предстает взору доверчивого читателя Какие же «прибыли» должны были 
иметь раннеримские куртизанки, чтобы наделять ими весь юрод? Рим превращается 
втуристически-бордельный центр вроде Гаваны 50-х или современного Бангкока А 
метаморфозы дальнейших судеб Ромула и Рема вполне достойны голливудского 
подхода
        2 Кстати, о потусторонности и о прочих антиподах бывают случаи и во-BCL 
сюрреалистические Так, из вышедшего в 1993 году в Рше пятитомного издания прозы 
Ди Эич Лоренса можно узнать, что в Австралии высятся рощи резиновых деревьев Я, 
конечно, понимаю, что речь о каучуконосах и прочих рашого рода 1евеях Но 
картинка получается замечательная
    
Архаика и современность

493

му языку (каковая неадекватность воспринимается порой просто как манерничанье). 
И в данном случае также важен не результат — важна субъективная интенция.
    Художественный перевод с точки зрения собственной культурной традиции, даже 
при всей его показной направленности вовне — это, по большому счету, акт 
аутоэротический. Ибо выполняет он (если «снять» изложенный в предыдущей главке 
«идеологический» уровень стоящей перед ним культурной задачи) две основные 
функции. Во-первых, это создание образа «чужого», «другого» — именно образа, 
поскольку к «настоящей» чужой реальности складывающаяся в национальной1 
коллективной памяти мифологизированная «картинка» отношение чаще всего имеет 
весьма опосредованное. Во-вторых, это вовсе не поиск чужого опыта: на чужих 
ошибках, как известно из Гегеля, никто никогда ничему не учится. Это поиск в 
«запредельной» культуре, представленной как статусная, эха собственным 
культурным изменениям; и тем самым — получение на них дополнительной, по 
существу магической, санкции. А далее — как в гениальном пассаже из 
Гёльдерлинова «Гипериона», в котором, как в стеклышке микроскопа, раз и 
навсегда отпрепарирована суть любой культурной экстраполяции. «Мне чудится, 
будто я что-то вижу, но я тотчас же пугаюсь, словно увидел свой собственный 
образ; мне чудится, будто я прикоснулся к мировому духу, как к теплой руке 
друга, но, очнувшись, я понимаю, что это моя собственная рука» [Гёльдерлин 
1988:49]. Не уверен, что Гёльдерлин сам понял, насколько страшную вещь он 
написал — и насколько убийственную для любого романтизма: он часто не ведал, 
что творит. А если понял — то ему было от чего сойти с ума. Зато кто уж понял, 
о чем здесь речь, — так это еще один будущий клиент психиатрической клиники, 
великий и безумный Фридрих Ницше, один из первых усерднейших читателей 
Гёльдерлина, многое взявший у него для своего «Заратустры». Ваша любовь есть 
ваша дурная любовь к самим себе.
    Однако вернемся к художественному переводу, который издавна прилежно вносит 
свою лепту в сотворение искаженного образа иной культуры в «родном» культурном 
контексте. Проще всего увидеть и понять, к чему сие приводит, можно, так 
сказать, на примере с двойным отражением: наблюдая, как улыбаются нам образы 
соотечественников и образы отечественной реальности, созданные гением 
голливудских творцов. Понятно, что все эти дурковатые монстры, живущие в некой 
безвоздушной инопланетной сре