за один год. «Ты 
забываешь, что мы тогда были молоды, и чего только не могли успеть за один год»,
 — отвечает ему Стайн.
16*

484

В. Михайлин. Тропа звериных слов

     Именно в этой картине1 Матисс впервые отчетливо воплотил свое намерение 
исказить пропорции человеческого тела чтобы гармонизировать простые смешанные с 
одним только белым цвета и усилить звучание и смысл каждого цвета. Он 
использовал искажение пропорций так же как в музыке используют диссонанс или 
уксус или лимон в кулинарии или яичную скорлупу для осветления кофе. Сравнения 
у меня всегда попахивают кухней но это потому что я люблю поесть и готовить и 
вообще кое-что в этом понимаю. По крайней мере идея у него была именно такая.
[Стайн 2001: 56]
     С периодическим появлением такого рода пассажей в собственный адрес 
повествовательнице приходится смириться. В середине книги она с невинным видом 
раскрывает секрет своего общения с живописью и литературой: лучший способ 
понять непонятную картину — это каждый день вытирать с нее пыль, а книги, что ж 
— книги приходится просто перечитывать.
     Подобная роль Элис Токлас позволяет истинному автору, Гертруде Стайн, 
обрести (как и Прусту в «Поисках утраченного времени») невероятную в любом 
другом тексте закулисную свободу рук, которой Гертруда и пользуется порой 
совершенно по-хулигански. Так, пропустив оформленный чисто языковыми средствами 
(ритмически организованные на уровне абзаца повторы, группирующиеся вокруг 
словосочетаний «в первый раз», «как так получилось» и «много чего произошло» — 
с. 62) намек на свой собственный «первый раз» с Пикассо, Гертруда Стайн вскоре 
«мстит» повествовательнице за этот явно помимо ее (повествовательницы) ведома 
запущенный в текст «компромат» той же монетой, но уже на совсем иных 
стилистических основаниях:
     И еще в тот вечер Пикассо, в легком подпитии и к великому негодованию 
Фернанды во что бы то ни стало хотел сесть со мной рядом и отыскать в альбоме с 
фотографиями которые они сделали в Испании то самое место где он появился на 
свет. И ушла я оттуда с довольно смутными представлениями о том где именно это 
место находится.
[Стайн 2001: 84]
     По тому же ведомству проходят и «наивные» оценки повество-вательницей 
творческих успехов Гертруды Стайн. Сперва «Мелан-кта» из «Трех жизней» 
именуется «несомненно ... первым шагом в литературе от девятнадцатого века к 
двадцатому» [Стайн 2001: 73]
Речь идет о «La Bonheure dc Vivre>

Архаика и современность

4X5

и — просто и непосредственно — сопоставляется с «событиями той же зимы»: Матисс 
создал новую школу цвета, а Пикассо ушел в напряженный внутренний поиск, 
приведший его в конце концов к кубизму. А несколькими страницами ниже 
превозносится до небес «Становление американцев».
     Хорош, конечно, и финальный пассаж, в котором Гертруда Стайн умелым жестом 
фокусника снимает маску и раскланивается перед публикой. Пропустив подряд три 
словосочетания «моя автобиография», повествовательница Алиса Токлас признается 
благосклонному читателю в собственной сугубо текстуальной природе:
     Я неплохая экономка и неплохой садовник и вяжу я тоже неплохо и я неплохой 
секретарь и неплохой издатель и очень даже неплохо лечу больных собак и как-то 
умудряюсь делать все это сразу но мне трудно представить чтобы ко всему этому 
прибавился еще и неплохой сочинитель.
     Примерно шесть недель тому назад Гертруда Стайн сказала, сдается мне ты 
никогда не сядешь за эту автобиографию. Знаешь, что я намерена предпринять. Я 
хочу написать ее за тебя. Я хочу написать ее так же просто как Дефо когда-то 
написал автобиографию Робинзона Крузо. Так она и сделала и вот вам эта книга.
[Стайн 2001: 340]
     Параллель между Элис Токлас и кэрролловской Алисой имеет и еще одну 
составляющую, которая выходит непосредственно на ключевые особенности 
стайновского творчества вообще. Алиса у Кэрролла — вечная девочка, которой 
отказано во взрослении. Недаром заключительный акростих, подводящий итог обеим 
книгам, посвящен оплакиванию повзрослевшей Алисы, которая тем самым умирает для 
автора в жестоком физическом мире, оставаясь только в мире «сна», или, если 
перевести Кэрролла чуть точнее, — «грезы». В той самой прустовской reve, 
которая осуществляет «сплавление» воедино всех возможных уровней повествования, 
выводя их из-под жесткого контроля нарративных структур. Эту «вечную девочку» и 
романтическую грезу о ней чуть позже выставит на публичное позорище Набоков в 
«Лолите» — а вместе с ней и всю романтическую параферналию, которая (в какие бы 
одежки она ни рядилась) до сей поры составляет основу основ европейской 
культуры. Гертруда Стайн «развинчивала» романтизм, пожалуй, активнее всех 
современных ей литераторов (за исключением разве что Джойса), и образ Алисы был 
интересен ей именно своей полной внешней статичностью, выключенностью из 
«истории». Этакий стоп-кадр — не