й с универсальностью субъекта в 
романтическом и постромантическом сознании, когда множество протагонистов, 
выведенных в отдельных романах «Человеческой комедии», являются, по существу, 
инвариантами некоего единого эйдоса, универсального, соотнесенного с авторской 
субъективностью протагониста макротекста «Человеческой комедии». В характерном 
для рубежа веков романе-эпопее обычно идет простое «уплотнение» бальзаковской 
техники (текст начинает стремиться к форме сериала, а каждому протагонисту 
выделяется особая лирическая область, причем друг для друга протагонисты 
непроницаемы, «объективированы», за счет чего и создается иллюзия общей 
объективности текста): Пруст же через посредство собственного письма «замыкает» 
протагонистов друг на друге, беспрестанно «отсылает» их друг к другу, причем не 
только в чисто игровой стихии «придуманных» сюжетов и ситуаций, но и на более 
глубоком уровне, непосредственно выходящем на уровень авторского письма1.
    Так, в «Любви Свана» Марсель, протагонист основного корпуса «Поисков», 
наделяется вдруг правами и функциями автора-по-
       1 Гофман в «Мурре», пусть куда более грубо и плоско, в меру эпохи и сил, 
делает во многом «параллельные» Прусту ходы.
    
474

В. Михаилин. Тропа звериных слов

вествователя в отношении Свана, истинного протагониста этой части романа. 
Причем мостики, то и дело перебрасываемые «я-пишущим» от одного протагониста к 
другому, отличаются крайним разнообразием: от сюжетного параллелизма, когда те 
или иные сцены или мотивы в тяготеющей к нарративу истории Свана являют собой в 
свернутом виде некую матрицу будущих сюжетов самого Марселя, до оброненных как 
бы между делом и ничем внешне не мотивированных намеков на некое сходство 
характеров Марселя и Свана — вплоть до снов Свана, связанных с неким юношей, 
которого он то уговаривает ехать куда-то вместе, то провожает. Последний сон 
сопровождается псевдонаивным, обнажающим авторский ход комментарием:
    Так Сван говорил сам с собой, потому что юноша, которого вначале он не мог 
узнать, был тоже Сван; подобно иным романистам он распределил свою личность 
(курсив и выделение мои. — В.М.) между двумя героями: между тем, кому это 
снилось, и юношей в феске, которого он видел во сне.
|Пруст 1973: 397]
    У Пруста определенная внешняя автобиографическая интимность создается во 
многом за счет импрессионистической «поверхности» письма, оперирующей 
необычайно яркими чувственными (визуальными, вкусовыми, тактильными), 
интеллектуальными и синтетическими впечатлениями. Импрессионизм этот, однако, с 
самого начала растворен в reve застрявшего между сном и явью исходного 
«я-пишущего», вольного создавать окружающий мир, персонажей, пространства и 
сюжеты — хотя бы из собственной затекшей ноги (приходит на память 
аутоэротическая самоирония Гёльдерлина в «Гиперионе», где протагонист, 
достигший наконец во сне теплой дружеской руки некоего верховного существа, 
обнаруживает, проснувшись, что рука — его собственная). В итоге достоверность 
впечатления оказывается ложной, зазор между погружающимся в «сон письма» 
изначальным «я» и протагонистом, в котором это «я» обретает осязаемость 
творимого по ходу мира, постоянно подчеркивается столкновениями 
импрессионистических и трансцендентных мотиваций одних и тех же: сцены, идеи, 
образа.
    ...Быть уверенным, что я вспоминаю именно ее, что именно к ней постепенно 
растет моя любовь, как разрастается книга, которую мы пишем (курсив мой. — В.М.
), а Жильберта уже бросала мне мяч; и, подобно философу-идеалисту, чье тело 
вынуждено считаться с внешним миром, в реальность которого не верит его разум, 
мое «я», которое только что заставило меня поздороваться с
    
Архаика и современность

475

Жильбертой, хотя я еще не успел узнать ее, сейчас торопило меня поймать на лету 
брошенный ею мяч {как будто она была моей подругой, с которой я пришел поиграть,
 а не родственной душой, с которой я пришел слиться! (Курсив мой. — В.М.)).
[Пруст 1973:419]
    Соединяет между собой разные ипостаси одного «я» и в самом деле 
исключительно авторское письмо — как церковь соединяет у Пруста в своем, высшем,
 четвертом измерении трех- и двухмерное время, бытовое его течение и «снятость» 
в грезе-искусстве-фантазии. Здесь тело, ответственное за поверхностную 
ориентацию в пространстве и связанное с верхним, внешне импрессионистическим 
уровнем письма, подает руку «душе», трансцендентным сущностям.
    Марсель Пруст, играя с автобиографическим модусом письма, не скрывает между 
тем одного немаловажного обстоятельства — а именно, что пишет он роман. 
Гертруда Стайн, выпуская в свет «Автобиографию Элис Би Токлас», выносит 
автобиографичность в титул. Но пишет она, по большому счету, никак не 
автобиографию, Стайн пишет автопортрет (при всей своеобычности понимания 
базового термина «портрет», уже давно успевшего сложиться в ее прозе в 
отдельный жанр).
    «Портрет» в понимании Гертруды Стайн есть нечто противоположное «истории». 
«История» (более всего похожая в ее восприятии на то, что я здесь называю 
нарративом) строится на «припоминании», то есть