| |
а «кавалерийская атака на объект» в XIX веке была
обречена на провал и дала новые всходы на немецкой же почве уже в начале XX
века (Кафка, Гессе, в определенной степени Т. Манн «Волшебной горы»), после
того как почва для лирического освоения была густо унавожена реализмом,
натурализмом и символизмом. «Авторский» лирический роман не сумел выйти на
анализ объекта изнутри, что, вероятно, и послужило одной из причин глубокого
кризиса немецкого романа в середине прошлого века. А вот «французский» вариант
романтического романа разрабатывал именно «частный»
1 Того самого Шатобриана, который, кроме этого, оставил еще и весьма
занятный опыт в жанре автобиографии — «Замогильные записки», самое название
которых (да и присущий автору способ самооценки) недвусмысленно свидетельствует
о претензиях автора на героический статус, на канонизацию собственной «судьбы»
и на право уже сейчас, при жизни, говорить в этой связи от лица вечности
472
В Михаилин Тропа звериных слов
уровень субъекта, никогда не отрывая его полностью от окружающего мира (или от
условий игры, постепенно обретающей приметы окружающего мира) Дебют этого
варианта был не столь ярким, но именно он стоит у истоков генеральной линии
развития романа XIX века
Автобиография и «лирический» роман прошли рука об руку через весь XIX век и
успели за это время породить целый набор собственных свободно «прочитываемых»
литературных приемов и условностей. Так, например, во всяком протагонисте
«лирического» романа читатель заранее был готов подозревать автобиографическое
авторское «я», кокетливо маскирующееся под протагониста ради дополнительного,
удобного с точки зрения нарративной традиции «остранения». Эта условность,
неоднократно подтвержденная и подтверждаемая до сих пор «первыми романами»
начинающих авторов и «ностальгирующей прозой» авторов стареющих, была
своевременно замечена и отрефлексирована самой же литературной традицией,
породив желание играть на соответствующих читательских ожиданиях. Возникает
«роман с ключом», в котором «автобиографичность» распространяется не только и
не столько на протагониста, сколько на ярко выписанную среду, переполненную
узнаваемыми персоналиями и реалиями, в результате чего текст превращается в
систему ребусов, оставляя собственно нарративную структуру повествования в
качестве своего рода связующего мостика между сложносочиненными комплексами
«шарад» и «подсказок».
Возникают и более тонкие игровые структуры, способные порой обвести вокруг
пальца даже профессионального читателя. Так, в специально посвященном анализу
нарративной (или, вернее, анти-нарративной, с точки зрения автора) структуры
«Поисков утраченного времени» Приложении 1 к работе «Выражение и смысл» Валерий
Подорога именно с Пруста начинает отсчет некоего нового измерения в современной
прозе, в той ее модификации, которую он называет ориентированной на
автобиографию.
В. Подорога выделяет следующие признаки прустовской «революции письма»
[Подорога 1995: 332]: а) отказ от традиций автобиографии как автобиографии
признания; б) выбор в качестве определяющей стратегии не достижение
биографической истины (история жизни, как она «была»), а создание книги-жизни
(история жизни, как она возможна); и в) замещение истории жизни, то есть
собственно нарратива (в понимании В. Подороги), временем письма: автобиография
без «-био-», какавто-графия.
К. Прусту это все, несомненно, имеет самое непосредственное отношение.
Однако проблема состоит в том, что с тем же успехом все эти критерии можно
применить, скажем, к гофмановским «За-
Архаика и современность 473
пискам кота Мурра» или даже к «Вильгельму Майстеру». Ибо Пруст действительно
никоим образом не пишет автобиографической прозы — как и Гете «Майстера» или
Гофман «Мурра». Он пишет роман, используя зазор между автобиографией и
традиционным нар-ративом для тонкой игры повествовательными структурами — так
же как Гете или Гофман. То обстоятельство, что центрального персонажа «Поисков»
зовут Марсель, вкупе с невероятной яркостью «воспоминаний» протагониста в
первой части первого романа этого масштабного текста, как раз и рассчитано на
создание у читателя ложного впечатления автобиографичности ради маскировки под
протагониста в действительности гораздо более свободного авторского «я». Такая
маскировка дает и небывалую свободу «закулисной» организации внешне
импрессионистического текста, и невозможную в XIX веке подвижность точки зрения
при условии лирической насыщенности виденья, и, в ряде случаев, гораздо более
свободную мировоззренческую динамику (что, кстати, позволяет вплотную
приблизиться к чисто романтическому идеалу универсального романа).
Одним из важнейших открытий Пруста в области повествовательной техники было,
на мой взгляд, особого рода распределение роли тесно связанного с авторской
субъективностью протагониста между несколькими различными персонажами. По сути
дела, Пруст развил бальзаковский ход, связанн
|
|
