| |
роенного на этот лад текста сразу же возникает противоречие между различными
областями субъективного. Шеллингианское положение о том, что целью всякого
познания является единство субъекта и объекта, данное через субъект1, вполне
логично применяется к литературному тексту как
1 То есть фактически натурфилософская перетрактовка старого оккультного
тезиса, трактующего о единстве макрокосма и микрокосма, достижимом через
постепенное совершенствование микрокосма, каковое в итоге позволяет оному
микрокосму воссоединиться с макрокосмом, уравновесив его собой Кстати, начатая
Фрэнсис Йеитс работа по сверке научного метаязыка с мета-
470
В Михайлин. Тропа звериных слов
к средству освоения и при-своения действительности. Однако разобраться после
Руссо с тем, кто нынче в литературном тексте имеет эксклюзивное право
называться субъектом, а кто нет, не так-то просто. С одной стороны, авторское
субъективное начало является (в силу традиции) полновластным хозяином
создаваемой текстуальной вселенной. Причем автор видит в романе средство
социального воздействия (и если сам не заявляет этого открыто, то
подразумеваемая общность исходных посылок читателя и писателя с успехом
восполняет этот пробел), признает право быть в создаваемой вселенной познающим
субъектом только за самим собой (то есть за самым «высшим» уровнем
субъективного в романе, за его всеобъемлющим «общим планом»). Получивший же
права личности персонаж представляется лишь более тонким инструментом анализа
объекта, инструментом, на который по необходимости ложится отсвет авторского
лирического виденья мира. Писатель-романтик, продолжая традиции романа XVIII
века, нисходит от общего к частному, иллюстрируя общие положения «анекдотом»,
но только анекдотом уже развеществленным, поданным изнутри, лирически
осмысленным. В то же время в романе действует и противоположная тенденция —
столь счастливо найденный Руссо активный личностный субъект действия, даже
будучи отлучен и отделен от авторского «я», стремится стать самоценным, выйти
за рамки «иллюстративной» функции, присвоить мир полностью, по возможности
сведя до минимума собственную функциональную обусловленность. Взаимодействие
разных уровней субъективного в романтическом романе еще не налажено, толчок к
разработке сложной механики интерсубъективных взаимоотношений даст только
следующая литературная революция рубежа XIX—XX веков, опиравшаяся на достижения
реалистического романа середины XIX века. Пока же между субъектом общим
(авторским) и частным (протагонистическим) лежит обширная, почти не освоенная
«ничейная территория» — объективный мир.
Романтики осваивали его с двух сторон. В «немецкой» линии романтического
«лирического романа» (Тик, Шлегель, Новалис, Гёльдерлин) шеллингианский тезис о
субъекте и объекте понима-
языком оккультным (чреватая весьма неприятными открытиями для обеих сторон) с
немалыми на то основаниями может быть распространена за пределы Ренессанса. И
первыми кандидатами на досмотр вполне логично должны стать Просвещение
(масонство/рационализм), во многом наследующий Просвещению романтизм и во
многом наследующий романтизму позитивизм (один только макростилистический
анализ текстов Е.П. Блаватской в контексте современных ей позитивистских
дискурсов дал бы, на мой взгляд, для понимания основ теософии больше, чем самые
прилежные штудии гностических, буддистских и прочих «основ»).
Архаика и современность
471
ется с позиций авторского субъективизма, так что по сути немецкие романы этой
поры иногда напоминают беллетризованную, переведенную на язык мистических
символов и загроможденную лобовыми аллегориями «Исповедь» великого Жан-Жака. У
здравомыслящих французов (Шатобриан, Констан, да и Мюссе) протагонист
становится чем-то вроде полноправного авторского «агента» на пространстве
текста, который, получив от автора нечто вроде жалованной грамоты, ярлыка на
княжение, отправляется (под прикованным к нему, и в первую очередь к нему,
взором читателя) завоевывать неподатливый «объект». (Речь ни в коем случае не
идет о взаимоисключающих тенденциях: оба начала, несомненно, присутствовали в
каждой национальной традиции — ср. явную иллюстративность «Рене» и «Аталы»
Шатобриана, включенных именно в качестве анекдотов в обширное философическое
эссе1; взаимоотношения эссеистического, дидактического вступления и романного
«тела» «Исповеди сына века» Мюссе — и сложную «вещь в себе», каковой является
капельмейстер Крайслер у немца Гофмана.) Немецкий, «авторский» вариант
лирического романа был начат йенцами, вторгшимися в мир, казалось, только и
ждущий лирического преломления и «завоевания», с бесконечной верой в
собственные силы и в готовность мира подчиниться, радушно встретить
развеицествляющую, освобождающую лирику. В конце этого краткого пути их ждали
смятение и горечь Арнима и Гофмана перед лицом непроницаемого мира вещей,
посмеявшегося над художником, который возомнил себя богом. Мир оказался
способным приоткрыть на миг сокровищницу свободных сущностей и тут же отбросить
наивно уверовавшего в собственную божественность человека обратно, низводя его
к общему знаменателю. Э
|
|
