а 
раскрыла объятия Гертруде Стайн, а как раз на-
    
462

В Михаилин. Тропа звериных слов

оборот, самой Гертруде Стайн пришлось готовить то, что придется публике по 
вкусу. И что значительную часть успеха — если и не весь успех — нужно списать 
по ведомствам «раскрученного» жанра и эксплуатации образов тех великих, о 
которых Гертруда Стаин много всякого порассказала и за чей счет, выходит, она и 
пьет теперь подкисшее винишко славы.
    И в самом деле, трудно будет сыскать в истории современной нон-фикшн книгу, 
в которой с выигрышной во всех отношениях позиции очевидца (а не 
добросовестного хроникера, что предполагало бы невозможность или, по крайней 
мере, нежелательность субъективных оценок, привычки опускать неудобные детали, 
а тем более прямой подтасовки фактов) рядовому читателю была бы предоставлена 
возможность познакомиться с таким количеством гениев, почти что гениев и просто 
известных «всему Парижу» пишет, а также с обстоятельствами их личной и 
творческой жизни в лице жен, любовниц, друзей, бывших друзей, а ныне заклятых 
врагов, и так далее. Пикассо, Матисс, Жорж Брак, Пикабиа, Марсель Дю-шан, 
Тристан Тцара, Хуан Грис, Анри Руссо, Воллар, Липшиц, Гийом Аполлинер, Мари 
Лорансен, Блез Сандрар, Жан Кокто, Т.С. Элиот, Ситуэллы, Леонард и Вирджиния 
Вулф, Клайв и Ванесса Белл, Джайлз Литтон Стрэчи, Эзра Паунд, Шервуд Андерсон, 
Сильвия Бич, Эрнест Хемингуэй, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Форд Мэдокс Форд, Ман 
Рэй, Эрик Сати, Верджил Томпсон и прочая, прочая, прочая.
    В отечественной традиции некую убогую параллель «Автобиографии» 
представляет собой жеманно-кокетливый «Алмазный мой венец» Валентина Катаева, 
автор которого тоже был «со всеми знаком». Но, во-первых, Москва все-таки не 
Париж, и большая часть тех, кого так томно маскировал под прозрачными 
псевдонимами Катаев1, — достояние исключительно отечественной, а никак не 
мировой культуры. А во-вторых, скандальный имидж Гертруды Стайн ничего общего 
не имел — хотя бы с точки зрения масштаба и потенциального культурного 
резонанса — с имиджем автора детского советского бестселлера «Белеет парус 
одинокий».
    Впрочем, помимо «во-первых» и «во-вторых», есть еще и «в-третьих». Ибо, 
хотя эта книга и была рассчитана на достаточно массового читателя, писалась она 
не только — а может быть, и не столько — на потребу публике. Но прежде, чем мы 
выйдем на те пласты текста, которые, возможно, смогут дать нам ключ к 
действительным творческим интенциям автора, попробуем пойти от противного, то 
есть от того, чем эта книга НЕ является. За наибо-
       1 А если псевдоним казался ему все же не слишком прозрачным, то он 
старательно делал «намэки» («он сказал "Быстрицкий", а надо было...»).
    
Архаика и современность

463

лее удачным сопоставительным материалом для этого далеко ходить не нужно, ибо 
уже давным-давно написана книга, которая именно и мыслилась автором как своего 
рода дополнение к «Автобиографии Элис Би Токлас» и одновременно как попытка не 
то опровержения, не то оправдания. С нее и начнем1.
    Почти что тридцать лет спустя после публикации «Автобиографии» обиженный в 
книге Хемингуэй2 сделал ответный ход, сев за рукопись, увидевшую свет уже после 
его смерти и озаглавленную «Праздник, который всегда с тобой» (1964). Гертруда 
Стайн прошлась по Хемингуэю в мемуарах из парижской жизни, перемешав его с 
толпой колоритных знакомых, художников, писателей и музыкантов, многим из 
которых тоже досталось от нее на орехи. Что ж, он тоже так может. Он тоже 
затасует ее среди множества ярких парижских картинок, и некоторые из этих 
картинок явно придутся ей не по вкусу.
    А обижаться ему было на что. Гертруда Стайн с ее острым аналитическим умом 
и могучим социальным чутьем всегда умела найти у человека самое больное место и 
всегда знала, как и когда удобнее ударить, и по Хемингуэю она прошлась от души. 
Для старательно возводимого «папой Хэмом» вокруг себя образа ключевыми были три 
позиции. Во-первых, он был мачо, причем образцовый: герой войны, боксер, 
спортсмен, охотник на крупную дичь и так далее, и тому подобное. Во-вторых, он 
был создателем некой ин-теллигентски-мачистской этики, строго прописанной в 
каждом из его «потерянных» протагонистов — той самой, которую впоследствии 
журналисты и литературоведы окрестили «трагическим» или «стоическим героизмом» 
и которая через некоторое время (наряду со столь же попсово-подростковыми 
концептами Эриха Марии Ремарка и ему подобных) во многом задала стереотипную 
этику героя голливудского боевика3. И в-третьих, он был свежим оригинальным 
писателем, автором уникального «сурового нового стиля», плюс «принцип айсберга» 
и прочие открытия, ни разу им самим
       1	Ни один из текстов, посвященных «Автобиографии Элис Би Токлас», не
обходится без сколь-нибудь подробного обсуждения разрыва между Стайн и
Хемингуэем, опирающегося прежде всего на два, по-видимому, «параллель
ных» автобиографических текста. Не стану нарушать сложившейся традиции
и я — хотя бы в силу сугубой значимости личности (или, вернее, образа) и твор
чества Эрнеста Хемингуэя в становлении позднесоветской культурной мифо
логии.
       2	Который всеща отличался завидным умением прощать другим людям
обиды, нанесенные им человеком по фамилии Хемингуэй, но вот о малейших
обидах, нанесенных Хемингуэю, помнил до самой смерти.
       3	«Да, мы убивали людей. Но была работа и работа. И за одну работу мы
брались, а за другую нет».
    
464

В  Михаилин   Тропа звериных слов

сколь-нибудь внятно не проговоренные, но несомненно «