иранских 
«фраваши/фраварти»).
    Нижний фриз отмечен той специфической динамичностью, которая вообще 
свойственна «звериному стилю». Кстати, «динамическая тенденция» здесь 
противоположна по знаку той, которую мы наблюдали в верхнем фризе. Наиболее 
агрессивной, динамичной и «злой» является центральная композиция (или все три 
центральные композиции с лошадьми и грифонами). Уже в случае с кошачьими 
хищниками и оленем/кабаном динамики несколько меньше (лапы хищников по 
преимуществу стоят на земле, а в случае с кабаном один из хищников даже не 
касается тела жертвы). В сценах с зайцами и собаками терзания как такового, 
собственно, нет: есть структурно близкий к нему мотив погони, преследования, 
однако он не столь «окончателен» и не столь однозначен по смыслу. Заканчивается 
фриз и вовсе двумя статично сидящими друг напротив друга кузнечиками. 
Натуралистически ориентированный греческий мастер не стал, естественно, 
копировать особой «искаженной», собственно скифской пластики, основанной на 
«перекрученных в поясе» фигурах терзаемых копытных, на «свернувшихся в кольцо» 
хищниках и на геометрически выверенном вписывании элементов тел одних животных 
в тела других. Однако и он поста-
         1 Особая в архаических индоевропейских культурах символическая pt ть 
сидения как состояния, противопоставленного лежанию, стоянию и движению, есть 
предмет для отдельного подробного разговора Эгу тему в отношении античной 
культуры подняла в свое время еще О М Фрейденберг («"сидение" — метафора 
преисподней, и оно имело место в погребальной обрядности античные люди в быту 
не сидели, а полулежали» [Фрейденберг 1978 41J) Кроме того, О М Фрейденберг 
связывает сидение с домашним культом мертвых, предков-родоначальников — с 
римским культом пенатов Иранские параллели можно найти в культе так называемых 
«фраваши» — женских духов, которые при должном к ним отношении «отвечали» за 
благополучие «домашних» мертвых, за благополучие рода вообще, приходили членам 
рода на помощь в сражениях (своеобразная «валькирическая» функция, так же четко,
 как и в скандинавской мифологической системе, соотнесенная с культом смерти) С 
образом птицы прямо соотносится и еще одна общеиранская реалия — представление 
о «фарне» (хварано, фарро и т д ) как о счастье, благополучии, удаче, царской 
благости, обеспечивающей счастьем всю подконтрольную царю территорию, воинском 
счастье и удаче в бою Стоит вспомнить также и о том, что в функции 
скандинавских конунгов входило «сидение на курянах», несомненно связанное с 
одиническими и па н>кирическими мотивами — но в «мирной»  «домашней» обстановке
    
Скифы

3 3

рался (в той мере, в какой ему позволяла собственная традиция, также успевшая к 
этому времени достаточно далеко уйти от классической уравновешенности и 
гармоничности поз) максимально динамизировать изображение, подчеркнув патетику 
погони, терзания и смерти.
     Эта «изломанность» звериного стиля, стремление к детальной проработке 
отдельных частей тела при обшей фантастичности фигуры, неоднократно отмечалась 
как отечественными, так и зарубежными исследователями, причем не только 
применительно к собственно скифскому искусству, но и применительно к 
«параллельным» феноменам в раннескандинавской,славянской,европейской 
раннесредневековой и других изобразительных культурах. Структурно тождественные 
принципы организации текста А.Я. Гу-ревич наблюдает и в скальдической поэзии:
     То же самое можно видеть и у скальдов. Скальд не распространяет своего 
внимания равномерно на все описываемое им событие или на всю личность 
воспеваемого им вождя, но полностью направляет его на интенсивное выделение 
одной детали, частности, эпизода, одного какого-либо качестве героя: эта деталь 
призвана представить целое.
[Гуревич 1967: 135]
     Впрочем, в обоих случаях это касается, на мой взгляд, специфической 
эстетики восприятия, свойственной той, и только той, категории населения, для 
которой динамика, стремительность, искаженность и смерть — как категории, 
противопоставленные плавности, статичности, гармонии, цельности и жизни, — 
представляли собой атрибутивные характеристики некоего цельного эстетического 
идеала. Ясно, что в данном случае речь может и должна идти исключительно о 
маргинальных воинских коллективах как об адресатах «звериного стиля», в широком 
смысле слова (включающем эстетические феномены самой разной природы и самого 
разного порядка). То же, вероятно, можно сказать и о существующем параллельно 
«звериному» «статусном» стиле.
     Связь архаического звериного стиля с воинской средой и военным бытом столь 
же отчетливо проявляется и в наборе предметов, на которые помещались 
изображения животных. Здесь можно выделить три основные группы: оружие, 
предметы сбруи боевого коня и предметы сакрального и социально-культового 
назначения. Примечательно, что на вещах повседневного обихода и даже украшениях 
звериный стиль встречается лишь в единичных случаях.
2. Заказ № 1635.

34	В  Михаилин   Тропа звериных слов
     Даже к простом перечне животных, более или менее постоянно фигурирующих в 
зверином стиле, в котором хищники и сильные травоядные решительно преобладают 
над домашними отчет-тиво проявляется скифский эстетический идеал Красота — не 
самоцель и не абсолют Красиво то, что в наибольшей степени способствует 
выживанию и победе Красивое — это прежде всего быстрое сильное, стремительное
[Хазанов, Шкурко 1976 42]
     Не логично ли предпо