органич. творчества. Любое режиссёрское задание  может  быть  сделано  в
форме показа, объяснения или "подсказа".  Однако  показ  может  принести
пользу  только  в  том  случае,  если  актёр,  уловив  мысль  режиссёра,
реализует её  по-своему,  своими  средствами,  исходя  из  своей  творч.
индивидуальности.
   В процессе  воплощения  режиссёрского  замысла  принято  различать  3
репетиционных периода - т. н. "застольный", в "выгородке"  и  на  сцене.
Термин "застольный"  является  условным.  Этот  период  имеет  2  этапа.
Первый, более короткий, состоит из собеседований, в ходе к-рых  режиссёр
знакомит актёров с основными элементами своего  замысла  и  совместно  с
исполнителями   разбирает   пьесу   (обсуждение    образов,    выяснение
взаимоотношений действующих лиц, определение сквозного  действия).  Цель
этих собеседований - будить инициативу  актёра,  активность  его  творч.
мысли в нужном направлении. Во время второго периода  осуществляется  т.
н. действенный анализ пьесы, устанавливается  действенная  линия  каждой
роли: выясняются конфликты, определяются события, являющиеся  этапами  в
развитии   сквозного    действия    пьесы,    вскрываются    логика    и
последовательность   действий   и   поступков   отдельных    персонажей,
нащупываются подтексты и делаются попытки завязать живое творч.  общение
между партнёрами. В процессе  застольных  репетиций  появляются  намёки,
зародыши будущих сценич. красок (жесты,  движения,  интонации).  В  этот
период актёры иногда встают из-за стола, чтобы в живом действии (нек-рые
режиссёры  широко  используют  для  этого  метод  этюдов)  проверить   и
закрепить  намеченное  за  столом.  Неправильное,   слишком   длительное
использование "застольного"  периода  дало  основание  Станиславскому  в
последние  годы  его  жизни  поставить  вопрос  о   полном   отказе   от
"застольного" метода работы с тем, чтобы  всю  программу  этого  периода
претворить в живое действие. Однако практика показала, что  "застольный"
период при правильном, целеустремлённом его проведении  может  приносить
существенную пользу.
   Репетиции "в выгородке"-  проводятся  в  условиях  временной  сценич.
установки,  к-рая  приблизительно   воспроизводит   будущее   оформление
спектакля: "выгораживаются" нужные комнаты, ставятся различные "станки",
лестницы, необходимая для игры  мебель.  Осн.  содержанием  режиссёрской
работы в этот период являются поиски мизансцен  -  одного  из  важнейших
средств образного выражения режиссёрской мысли, одного из гл.  элементов
спектакля.  В  непрерывном  потоке  сменяющих   друг   друга   мизансцен
выражается сущность совершающегося действия. Характер  мизансцен  (к-рые
могут строиться не только по принципу  жизненного  правдоподобия,  но  н
приобретать образно-символич. значение как художественное обобщение  или
метафора) определяет стиль спектакля, но режиссёр  стремится  "подвести"
актёра к мизансцене так, чтобы она стала для него внутренне необходимой.
Т. о., режиссёрская  мизансцена  становится  актёрской.  Именно  в  этом
смысле,  очевидно,  следует  понимать   тезис   Немп-ровича-Данченко   -
"режиссёр должен умереть в актёре". Первоначальный замысел - "партитура"
мизансцен  -  нужен  режиссёру  лишь  как  исходная  позиция.   Конечный
результат складывается в процессе взаимодействия режиссёра с актёрами.
   Третий период работы над спектаклем протекает на сцене. В  это  время
осуществляется   окончательная   отделка   спектакля,   его    шлифовка.
Согласовываются все элементы  --  актёрская  игра,  внешнее  оформление,
свет, гримы, костюмы, музыка, шумы и т. п.,- создающие  целостный  образ
спектакля.  Результат  этой  работы  проверяется   и   закрепляется   на
генеральных репетициях. Однако и после премьеры работа над спектаклем не
прекращается.  Делая  замечания,  уточняя   рисунок   мизансцен,   внося
поправки, режиссёр в течение нек-рого времени совершенствует  спектакль.
Если спектакль долго держится в репертуаре, то могут появиться  признаки
его "увядания", что  выражается  обычно  в  "заштамповывании"  или  даже
искажении первоначального  рисунка,  в  превращении  актёрской  игры  из
живой, органической в механическую. Тогда режиссёр проводит репетиции  с
целью "освежения" спектакля путём внесения в него новых сценич. красок.
   Н. М. Горчаков записал следующие слова Станиславского о  сущности  Р.
и.: "Режиссёр  это  не  только  тот,  кто  умеет  разобраться  в  пьесе,
посоветовать актёрам, как её играть, кто умеет расположить их на сцене в
декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссёр это тот,  кто  умеет
наблюдать жизнь и  обладает  максимальным  количеством  знаний  во  всех
областях, помимо своих профессионально-театральных... В нашу жизнь вошла
неотъемлемой  частью  политика,  а  это  значит,  что  вошла   мысль   о
государственном устройстве, о задачах общества в наше  время,  значит  и
нам, режиссёрам, теперь надо много думать о своей профессии и  развивать
в себе особое режиссёрское  мышление.  Режиссёр  не  может  быть  только
посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и
помогать родиться спектаклю. Режиссёр должен уметь думать сам  и  должен
так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей  мысли,  нужные
современности" (Горчаков Н., Режиссёрские уроки  К.  С.  Станиславского,
1951, с. 41-42). Бор. 3.
   Исторический очерк. Р. и. в совр. смысле слова - как иск-во  создания
художественно-целостного сценич. произведения - возникло в конце  19  в.
Зачаточные  формы  режиссуры  складывались  в  виде  более   или   менее
устойчивых театр. традиций, правил, принятых  норм.  Сочетание  в  одном
лице автора и исполнителя,  характерное  для  ранних  ступеней  развития