| |
Уолтона, 1931, англ. балетм. Аштона; "Трое на качелях" Дамаза, 1955,
франц. балетм. Пти) и др. Для Б. стран Зап. Европы и Америки преим. в
40-50-е гг. особенно типичны одноактные спектакли, где не излагаются
последовательно те или иные события, развивающиеся в к.-л. конкретных
условиях, и даже не демонстрируются отдельные дивертисментные танцы, а
передаётся то или иное душевное состояние, создаётся некий обобщённый
образ страдающего человека. Для формы этого Б. характерно использование
преим. классического танца (в сочетании с элементами "танца модерн"),
реже нар. танца (как правило, обособленно, вне связи с классическим).
Большое внимание уделяется поискам новых форм и нового танц. языка.
Эти искания идут различными путями. В 20-х гг. и в нач. 30-х гг. они
нередко приводят к слепому подражанию приёмам модных направлений в
живописи. В дягилевской антрепризе и отчасти в "русских труппах" (у
балетм. Мясина, Ба-ланчина, Нижинской), в труппе "Шведский балет" (у
балетм. Я. Берлина) характер спектакля определялся прежде всего его
оформлением в стиле кубизма, конструктивизма, сюрреализма (напр.,
"Парад" Сати в пост. Мясина, худ. Пикассо, "Сотворение мира" Мийо в
пост. Берлина, худ. Леже и др.). В таких спектаклях искажённым
живописным формам соответствовало разрушение логики хореографич.
построения. Используется преднамеренное искажение движений, нарушаются
плавность и смысловая последовательность "па" классич. танца, танец
фактически подменяется пластич. позами, акробатикой, нарочито
механизированными движениями и т. п. В дальнейшем поиски новых форм
осуществляются за счёт попыток использования классического танца в
пластике "танца модерн". В Германии 20-х гг., в эпоху увлечения
экспрессионизмом, зародилось новое танц. направление, получившее
наименование "пластического", или "экспрессионистического",
"современного" танца. Средствами этого танца исполнители старались
передать своё трагич. восприятие совр. действительности. В Германии
возникло несколько школ пластич. танца, выдвинувших своих теоретиков и
исполнителей (педагог и балетмейстер Р. фон Лабан, танцовщица М. Вигман
и Др.). В нач. 30-х гг. труппа К. Йосса (ученика Лабана) поставила ряд
социально острых спектаклей (антивоенный Б. "Зелёный стол" Коэна, 1932,
где "танец модерн" сочетался с классич. танцем и пантомимой, и др.),
Аналогичные коллективы возникли в Швейцарии (Т. Шоп), в Голландии (Ф.
Родриго) и т. д. На основе нем. пластич. танца выросли разнообразные
школы амер. "танца модерн", возглавляемые Т. Шоуном, Д. Хамфри, М.
Грэхем и др. В США танцовщики стиля "модерн" в определённый период
обращались к темам расовой дискриминации (Хамфри), создавали
антифашистские и антивоенные Б. Однако уже к концу 30-х гг. и особенно
после 2-й мировой войны танцовщики стиля "модерн" всё реже обращаются к
социальной тематике. В их работах находят отражение модные фрейдистские
теории, увлечение психоанализом. Выступления их носят
изощрённо-психологич. или эротич. характер. Возникает жанр так наз.
"психологического" ("психоаналитического") Б. Спектакли этого
направления представляют собой небольшие танцевальные драмы,
показывающие воздействие тех или иных событий на человека, отражение их
в его душе. С помощью реалистического, подчас даже бытового, жеста
балетмейстер и исполнители демонстрируют поведение героев и одновременно
стремятся раскрыть эмоционально-психологич. подтекст этого поведения.
Герой пассивен и безволен: им владеют смутные воспоминания ("Подводное
течение" на муз. Шумена, 1945), неосознанные влияния, мрачные
предчувствия, разочарования ("Огненный столп" на муз. Шёнберга, 1942,
балетм. Тюдор), тёмные инстинкты, нередко толкающие на путь преступления
("Легенда Фолл" на муз. Гулда, балетм. де Милль, 1948), и др. В Англии
это проявилось наиболее явственно в насыщенных драматизмом и символикой
балетах Хелпмена ("Гамлет" на муз. Чайковского, 1942; "Чудо в Горбалсе",
1944, и "Адам Зеро" Блисса, 1946).
Во Франции Б., поставл. Пти, Бабилеидр., показывали уродства совр.
жизни, постановщики их стремились заглянуть в "душу" совр.
человека-жертвьиатом-ного века". Характерные темы этих Б.- одиночество
человека, неверие в возможность счастья ("Симфония для одного человека"
на муз.Шеффера и Анри, балетм. Бежара, 1955); распространение получили
эротич, балеты, в к-рых натурализм ("Кармен" на муз. Бизе, балетм. Пти)
сочетается с пессимистич. отожествлением любви и смерти ("Юноша и
смерть" на муз. Баха, балетм. Пти).
Те же тенденции наметились и в ФРГ, где балетмейстеры Т. Гзовская и
др. создают псевдофилософские Б., подменяя изображение подлинных
человечен ских чувств размышлениями о тщете всего сущего и трагической
бессмысленности человеческого существования.
Широкое распространение в бурж. странах преимущественно с 30-х
гг.-получили т. н. "бессюжетные" Б., в к-рых балетмейстер либо стремится
воплотить в танце образы, к-рые рождает в его воображении музыка
("Предзнаменования" на муз. 5-й симфонии Чайковского, балетм. Мясин,
1933), либо пытается выразить танцем особенности построения муз.
произведения, его мелодич. и ритмич. рисунок, найти хореогра-фич.
приёмы, отображающие особенности оркестрового звучания, не раскрывая в
Б. идейно-художеств. содержания муз. произведения ("Хрустальный дворец"
на муз. 1-й симфонии Визе, балетм. Баланчин, 1947, и др.). Б., лишённые
конкретного сюжета, передающие лишь многообразные муз. нюансы
|
|
