произведения, ставит и англ. балетм. Аштон ("Симфонические вариации"  на
муз. Франка, 1946).
   После Октябрьской революции начался новый этап в истории  рус.  Б.  С
первых же лет существования сов. гос. балетному т-ру, как и  всем  видам
иск-в, предъявляются новые требования современности, глубины содержания,
близости к народу. Это  определяет  главную  особенность  сов.  Б.-  его
идейность, воспитательную роль. Б. выполняет в Сов. стране те же задачи,
что и лит-ра и все другие иск-ва, - он призван  отражать  жизнь,  служит
задачам идейного воспитания зрителей в духе коммунистич. идей.
   20-е гг. проходят под знаком поисков новых форм, призванных  выразить
новое содержание. В эти годы выдвигаются балетм, К.  Я.  Голейзовский  в
Москве и Ф. В. Лопухов в Ленинграде. Поиски носят вначале противоречивый
характер: создаются преимущественно  аллегорич.-символистич.  спектакли,
танцевально-пластич.  миниатюры;  классич.  танец  нередко   подменяется
акробатическими, спортивными движениями. Однако постепенно,  в  процессе
борьбы  за  реалистич.  балет,  господствующее   место   занимает   жанр
развёрнутой балетной драмы. Советский Б.  осваивает  традиционную  форму
сюжетного многоактного балетного спектакля.
   В 1927 в Большом т-ре был поставлен  балет  "Красный  мак"  ("Красный
цветок") Глиэра (балетм. Л. А. Лащилин и В- Д. Тихомиров). Хотя  в  этом
спектакле новое содержание подчас вступало в  конфликт  с  традиционными
формами построения балетных спектаклей, он сыграл  значительную  роль  в
развитии сов. реалистич. Б. В 20-е гг. ведущими танцовщиками были: В. В.
Кригер,  Е.  М.  Люком,  М,  П.  Кандауро-ва,  А.  И.  Абрамова,  В.  В.
Кудрявцева, Н. Б. Подго-рецкая, Л. М.  Банк,  О.  П.  Мунгалова,  Л.  С.
Леонтъ-ев, А. В. Лопухов, В. В. Смолъцов, Б. В. Шавров, Л. А. Жукова  В.
А. Семёнов, П. А. Гусев и др. В 30-х гг. происходит процесс формирования
и окончательного становления сов. Б. Балетный  спектакль  этого  времени
строится по законам,  близким  литературной  драме,  он  характеризуется
развёрнутым  сюжетом,  развивающимися  на  протяжении  всего   спектакля
сценич. образами, всесторонним использованием средств  музыки,  танца  и
пантомимы. В балетных спектаклях получают выражение принципы  реалистич.
балетной драматургии (сценарной, музыкальной и хореографич.). В сов.  Б.
вырастает роль драматурга, создающего  балетный  сценарий,  окончательно
утверждается    принцип    реалистич.    муз.    драматургии,    впервые
провозглашённый  Чайковским.  Перед  балетмейстером  наряду  с   задачей
создания  танц.  образов  встают  и  чисто  режиссёрские  задачи,  перед
художником - задача реалистич. воспроизведения эпохи и  места  действия.
Спектакли, характерные для этого периода,- "Пламя Парижа" (1932, балетм.
В. И. Вайнонен) и "Бахчисарайский фонтан" Асафьева (1934, балетм. Р.  В.
Захаров), "Лауренсия" Крейна (1939, балетм. В. М. Чабукиани),  "Ромео  и
Джульетта" Прокофьева (1940, балетм. Л. М. Лавровский)  и  др.  Б.  сов.
композиторов.  Делаются  также   попытки   показать   средствами   танца
современность ["Партизанские дни"  Асафьева  (1937,  балетм.  Вайнонен),
"Светлана" Клебанова (1939, балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко и Л. А.
Поспехин)]. Характерно обращение к образам мировой  классич.  литературы
(Б. на сюжеты произведений Пушкина, Шекспира, Гоголя,  Лермонтова,  Лопе
де Бега, Бальзака и т. д.) и к теме народной борьбы за свободу  (ряд  Б.
на исторические и легендарные сюжеты).
   В  результате  возникновения  реалистич.   балетной   драмы   большие
изменения претерпело в сов. Б. актёрское иск-во.  Перед  актёром  встала
задача раскрыть внутренний мир действующего лица, показать на протяжении
спектакля последовательное развитие  образа.  Стремление  к  психологич.
правде отличает сов. Б. от  Б.  т.  н.  психологического  направления  в
ка-питалистич. странах. В сов. спектаклях психология  действующего  лица
раскрывается через поступки, определяется логикой его  поведения,  в  то
время как в бурж. Б. душевные порывы человека ущербны  они  показываются
вне связи с внешним миром. Принципиально новое решение образа в сов.  Б.
определило новый тип актёра балетного  т-ра,  сознательно  и  углублённо
работающего над ролью,  овладевающего  методом  реалистич.  истолкования
характера героя. В 30-е гг. в рус.  сов.  Б.  выросли  такие  выдающиеся
мастера хо-реографич. иск-ва, как Г. С. Уланова, М. Т. Семёнова,  Н.  М.
Дудинская, О. В. Лепешинская, Т. М.  Вечеслова,  А.  Я.  Шелест,  М.  С.
Сорокина, В. М. Чабукиани, О. Г. Иордан, К. М. Сергеев, А. М.  Мессерер,
А. Н. Ермолаев, М. М.  Габович;  в  50-е  гг.-М.  М.  Плисецкая,  Р.  С.
Стручкова, И. Б. Зубковская,  А.  Е.  Осипенко,  Г.  И.  Исаева,  И.  А.
Колпакова, Ю. Г. Кондратов,  Б.  Я.  Брегвадзе,  Ю.  Т.  Жданов,  А.  А.
Макаров, Н. Б. фадеечев и др.
   Новая тематика способствовала появлению нового  танцевального  стиля,
отличающегося широтой формы, порывистостью,  разрабатываются  большие  и
стремительные прыжки, полёты, вращения (Чабукиани,  Ермолаев,  Семёнова,
Лепешинская). Деятели сов. Б. неизменно  стремятся  к  воплощению  совр.
тематики. В балетных спектаклях  на  тему  Отечественной  войны  удалось
добиться подлинно совр. звучания  отдельных  эпизодов  и  массовых  сцен
военного содержания (напр., мужская пляска в сцене фронта  в  Б.  "Берег
счастья" Спадавеккиа, 1948, балетм. В. П. Бур-мейстер).
   В сов. Б. неизмеримо возрастает интерес к нар.  танцам,  раскрывающим
нац. характер народа, элементы  нар.  танцев  всё  чаще  используются  в
балетных спектаклях (массовые нар. танцы в Б. "Пламя Парижа";
   "Сердце гор" Баланчивадзе и др.). В этом ещё одна отличительная черта