| |
действительностью. Тальони носила типичный для романтич. Б. костюм:
лёгкая полупрозрачная юбка, как правило, белого цвета, веночек на
голове, крылышки за спиной, мягкие туфли без каблуков. Большое место в
романтич. Б. заняли ансамблевые танцы, в к-рых вырабатывалась получившая
дальнейшее развитие на протяжении 19 в. форма унисонного кордебалетного
женского танца: масса танцующих, действуя синхронно, образует
симметричные группы, аккомпанируя, т. о., танцу солистов. Все эти новые
черты особенно ярко проявились в Б. "Жизель" Адана, поставленном в
Париже (1841) Ж. Перро и Ж. Ко-ралли. Внутри романтич. стиля в Б.
проявились различные идейные тенденции. Романтизму Тальони,
утверждавшему примат ирреального над действительностью, противостояло
другое направление, представители к-рого - Перро и танцовщица Ф.
Элъслер, стремились не столько возвеличить потустороннее, сколько
опоэтизировать земное. Это направление получило развитие в 40-50-х гг.
19 в. Иск-во Перро, близкое иск-ву прогрессивных франц.
поэтов-романтиков периода революц. подъёмов, воздействовало на зрителя
своим героич. пафосом, эмоциональной силой. Перро обращался к
произведениям Гюго ("Эсмеральда" Пуни), Байрона ("Корсар" Адана), Гёте
("Фауст" Пуни). Необходимость показать яркие, сильные, страстные
характеры, раскрыть ситуации, в к-рых сталкиваются противоборствующие
страсти - благородный порыв побеждает коварство, верная любовь
торжествует над злом,- вызвала к жизни новые приёмы выразительности. В
балетах Перро наравне с драматически насыщенной пантомимой широко
развивались действенные танц. эпизоды (па д'аксьон), отличающиеся
контрастным противопоставлением разнохарактерных танцев. Построение
кордебалетных танцев резко отличается от балетов Ф. Тальони. Перро
допускает в кордебалете разнообразие костюмов и индивидуальную трактовку
движений отдельными исполнителями. Стремления Перро наиболее полно
выразила Ф. Эльслер, иск-во к-рой отличалось большим драматизмом,
живостью, эмоциональностью. В 30- 50-х гг. в разных странах Европы
появились танцовщики и танцовщицы романтич. стиля: во Франции - К.
Гризи, Э. Ливри, Ж. Перро, Л. Петипа; в Италии - Ф. Черрито, К. Розати,
А. Феррарис\ в Дании - Л. Гран.
В России развитию романтич. тенденций, впервые проявившихся в 20-е
гг. в драматич. балетах Дидло и Глушковского, способствовали гастроли М.
Тальони и её отца Филиппа Тальони (1837-42) и работа Перро в Петербурге
(1848-59). Принципы романтич. иск-ва М. Тальони были восприняты рус.
танцовщицами Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской Т. П. Смирновой, к-рые
по-новому трактовали образы романтич. Б. Иск-во Андреяновой отличалось
не только выразительностью, но и силой, страстностью танца, не
свойственными Тальони. Замечательная танцовщица и мимистка Санков-ская
наполняла человеческими чувствами образы неземных героинь.
В Дании Август Бурнонвилъ, танцовщики руководитель Королевского
балета в Копенгагене, создавал драматич. Б., отличающиеся чёткой логикой
драматургич. построения, детальной разработкой мимич. сцен и
одновременно танцевальностью ("Неаполь" Паулли,1842). Многие его
спектакли воплощали на сцене нар. предания, легенды Дании ("Валькирия"
Хартмана, 1861), изображали сцены из датской жизни ("Ярмарка в Брюгге",
1849, "Свадебный поезд в Хардангере", 1853, Паулли, и др.).
В конце 50-х гг. в зап.-европ. Б. всё большее развитие получают
развлекательные жанры. Преувеличенное значение придаётся костюмам,
декорационной части спектакля, балетмейстеры пренебрегают его идейным
содержанием, отказываются от единства драматургич. замысла, создавая
малосодержательные и композиционно рыхлые спектакли. Преобладающими в
эти годы являются Б. дивертисментного характера. Ансамблевые танцы
отходят на второй план, главное внимание уделяется виртуозным сольным
вариациям. Само развитие танца идёт по пути усиления внешне эффектной
технич. стороны и .снижения эмоционально-смысловой выразительности. Эти
черты отчётливо проявлялись в творчестве франц. балетм. А.
Сен-Лео-на-"Пакеретта" Бенуа и Пуни (1851), "Метеора" Пинто (1864) и др.
Положительной стороной творчества Сен-Леона был интерес к нар.танцам.
Эта черта, характерная для балетного иск-ва Европы 60-70-х гг.,
проявилась еще в 1-м десятилетии и особенно в сер. 19 в., когда началось
изучение и собирание нац. танцев (итал. балетмейстер и педагог
миланского уч-ща К. Блазис дал описание около сотни нац. танцев).
Стилизуя нац. танцы для сцены, Сен-Леон разрабатывал и развивал жанр
характерного танца [балеты:
"Сальтарелло", муз. Сен-Леона (1859), "Коппелия" Делиба (1870),
"Валахская невеста", муз. разных композиторов (1866), и Др.]. В балетах
Сен-Леона, рассчитанных на демонстрацию индивидуальных особенностей
исполнителей, раскрылись дарования танцовщиков разных стран и
национальностей: в Италии - Ф. Черрито и Г. Салъвиони; в Германии - А.
Гранцовой; в России-М. Н. Муравьёвой. Работая в России в 1856- 1869,
Сен-Леон поставил "Конька-Горбунка" Пуни (1864) и "Золотую рыбку"
Минкуса (1867) и угвер-ждал на русской сцене жанр дивертисментного Б.
В России реалистич. направление, утверждавшееся в 60-70-х гг. в
лит-ре, изобразительном иск-ве, в музыке, драматич. и оперном т-ре,
слабее всего проявилось в Б., где наиболее последовательно проводилась
реакц. политика руководства императорских т-ров, игнорировавшего
реалистич. тенденции отечеств. иск-ва и насаждавшего в русском Б. жанры
|
|
