| |
феерии и парадного дивертисмента. Попытки создания балетм. С. П.
Соколовым в Москве нац. по тематике спектаклей ("Папоротник, или Ночь
под Ивана Купала" Гербера, 1867) не встретили поддержки официальных
кругов. Наиболее свободно реалистич. устремления проявлялись в
исполнительском иск-ве: артисты часто создавали жизненно убедительные
образы в самых бессодержательных спектаклях. В эти годы успешно
выступали Н. К. Богданова, М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, В. Ф.
Гельцер и др.
Рус. Б. последней трети 19 в. были свойственны глубокие противоречия.
Стремление к созданию драматургически целостного спектакля, отвечающее
общим тенденциям рус. иск-ва, наталкивалось на необходимость ставить
Б.-феерии, рассчитанные на демонстрацию виртуозной техники солистки.
Этот компромисс породил форму монументального парадного спектакля, где
отдельные сцены и танцы нередко отличались совершенством хореографич.
композиции, были содержательны и действенны, но весь спектакль был лишён
единства. Это противоречие проявилось и в творчестве ведущего
балетмейстера петерб. балетной труппы М. И. Петипа. В своих балетах
Петипа умело сочетал богатство классич. и характерного танца. Всемерно
обогащая совр. ему танц. язык, он мастерски использовал танец как
средство характеристики, создания образа, уделял особое внимание па
д'аксьон. В лучших спектаклях 60-70-х гг. ("Дон Кихот", 1869,
"Баядерка", 1877, Минкуса, и др.) Петипа стремился к реалистич.
характеристике персонажей, драматич. повествованию, чему не
способствовала муз. основа большинства его Б. Музыка композиторов Ц.
Пуни и Л. Ф. Минкуса, с к-рыми работал Петипа, иллюстративная и
поверхностная, не отвечала требованиям совр. Б. Наиболее полно
творческие принципы Петипа проявились в последний период его
деятельности, когда появились балеты Чайковского.
Новый этап в развитии балетной музыки, а следовательно и балетного
театра, начинается со времени создания Чайковским "Лебединого озера",
"Спящей красавицы" и "Щелкунчика". Чайковский - первый
композитор-симфонист, обратившийся к Б.,- отстаивал право балетного т-ра
воплощать значительные идеи. В сказочных образах балетов Чайковского
выражены высокие, подлинно гуманные мысли: победа света над тьмой
("Спящая красавица"), любви над смертью ("Лебединое озеро"). Чайковский
утвердил право балетной музыки (наравне с оперной и симфонич.)
раскрывать внутреннее течение действия, рисовать образы в их развитии и
борьбе. Он достигал этого путём использования всех до- й] стижений совр.
муз. иск-ва: яркой мелодии, применения различных выразительных средств
гармонии и полифонии, сложных ритмов и богатой оркестровки. Так было
положено начало новой форме балетного т-ра - симфонич. Б., заключавшему
в себе многие реалистич. черты. Новаторство балетов Чайковского не могло
быть раскрыто до конца в пост. его времени - "Спящая красавица" (балетм.
Петипа, 1890) и "Щелкунчик" (балетм. Петипа и Л. И. Иванов, 1892)
сохраняли многие черты, типичные для Б. конца 19 в.: декоративность,
бездейственность, отсутствие драматизма. Однако в отдельных вариациях,
танцах, дуэтах и действенных ансамблях этих спектаклей удалось достичь
слитности музыки и движения, а в пределах отдельных сцен-единства муз. и
хореографич. содержания. Наиболее полно симфонич. характер муз.
Чайковского был раскрыт в пост. "Лебединого озера", осуществлённой
Ивановым и Петипа в 1895. Танцы лебедей, пост. Ивановым, положили начало
симфонизации танца; балетмейстер использовал позу, движение,
танцевальный рисунок, фразировку для раскрытия эмоционально-психологич.
содержания музыки. Добиваясь органич. слияния музыки и танца, он создал
танц. темы, танц. лейтмотивы, органично возникающие из музыки,
развивающиеся в ходе действия, имеющие свою экспозицию и разработку.
Построения кордебалетного танца также выявляли поли-фонич. и колористич.
(инструментальные) особенности музыки.
Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, привлекла в
балетный театр крупных композиторов-симфонистов. В конце 19 - нач. 20
вв. к Б. обращаются А. К. Глазунов ("Раймонда", 1898, "Времена года",
1900, "Испытание Дамиса", 1900), А. С. Аренский, Н. Н. Черепнин, позднее
И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев. В последней трети 19 в. на рус.
сцене сохраняется сюжетный монументальный балетный спектакль, а танец в
Б. приобретает особую действенность и образность. В рус. т-рах
продолжали идти многие лучшие произведения прошлого, уже преданные
забвению в тех странах, где они были осуществлены впервые: "Тщетная
предосторожность", "Жизель", "Эсмеральда" и др. Рус. балетные артисты,
совершенствуя своё мастерство, сохраняли и развивали реалистические
черты, свойственные русскому исполнительскому искусству 19 в. Среди
русских балетных артистов этого периода наиболее известны Е. О. Вазем,
Е. П. Соколова, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, Л. А.
Рославлева, Л.А.Гердт, Н. Г. Легат. В русском театре работали и многие
иностранные танцовщики: К. Врианца, П. Леньяни, Э. Чеккетти, К. Бекефи.
В конце 19 в. в странах Зап. Европы Б. начинает деградировать. Первые
признаки этого упадка были заметны во франц. Б. еще в период Второй
империи, когда возникла тенденция рассматривать иск-во как пустое
бездумное развлечение или доходную статью. Даже обращение к Б. крупных
композиторов -Л. Делиба ("Ручей", 1866, "Коппелия". 1870, "Сильвия",
1876), Э. Лало
|
|
