| |
в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково и Останкино), где
большой известностью пользовалась крепостная танцовщица Т. В. Шлыкова-Г
ранатова. На рубеже
18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие по стилю произведениям
сентиментализма, утвердившегося в ту пору в рус. лит-ре и выдвинувшего
новых героев - простых людей, новые темы (равенство между людьми,
отрицание сословных предрассудков). К таким спектаклям относятся балеты
И. И. Валъберха- "Ромео и Юлия" на муз. Штейбельта (на сюжет Шекспира,
1809), "Павел и Виргиния" (по Б. де Сен-Пьеру, 1810), "Новый Вертер" на
музыку А. Титова (1799) и др. Вальберх обращался в своих Б. к образам
живых людей, к событиям реальной жизни. Создавая спектакли с законченным
сюжетом, Вальберх утверждал в них принцип выразительного и действенного
танца. На рубеже 1819 вв. в рус. балетных труппах появляются выдающиеся
танцовщицы-пантомимистки - А. П. Верилова, Е. И. Колосова, А. И.
Тукманова. Славился своей мимич. игрой и исполнением нар. танцев также
танцовщик А. Огюст (А. Пуаро), француз, с юношеских лет работавший в
России и успешно ставивший сцены из рус. жизни.В Петербургском
уч-ще,к-рым руководил Дидло, было воспитано целое поколение танцовщиц и
танцовщиков: М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С.
Новицкая, А. А. Лихутина, Я. Лю-стих, Н. О. Гольц, А. П. Глушковский. В
новаторских балетах Дидло античные сюжеты трактовались в совр. духе и
были лишены' ложного пафоса даже в трагич. сюжетах ("Тезей и Арианна"
Антоно-лини, 1817, "Федра, или Поражение Минотавра" Кавоса, 1825) и
манерной жеманности в анакреонтич. сюжетах ("Амур и Психея", 1808,
"Зефир и Флора", 1818, Кавоса). Эти балеты были исполнены подлинного
драматизма. Основным выразительным средством в них служила пантомима
действенная, образная, органически слитая с танцем и легко переходящая в
танец. Балеты Дидло отличались живыми человеческими образами, характеры
героев раскрывались в стройном и последовательно развивающемся действии.
От балетных актёров Дидло требовал не только хореографич. мастерства, но
и мимич. выразительности. В его постановках возросла роль кордебалета,
возникли развёрнутые массовые танцы. Большое внимание уделялось также
сценич. и феерич. эффектам (полёты танцовщиков в Б. "Зефир и Флора" и
др.), но они утрачивали самодовлеющий характер и служили задаче
раскрытия сюжета. Балеты Дидло подготавливали, а во многом предвосхищали
романтич. Б., возникший в 30-40-х гг. 19 в. во Франции. Последователями
Дидло в России были балетм. Глушковский, поставивший в Москве Б. "Руслан
и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" (1821), "Три
пояса, или Русская Сандрильона" (1826) Шольца, "Чёрная шаль, или
Наказанная неверность" (1831), и балетм. Ф. И. Гюллень-Сор,
осуществившая там же постановку Б. "Фенелла"намуз. оперы Обера (1836).
Наряду с пантомимными драматич. Б. в рус. т-ре получили развитие также
действенные, патриотич. дивертисменты на рус. темы. Ряд таких
дивертисментов был создан Вальберхом в годы войны с Наполеоном ["Любовь
к отечеству", 1812, "Праздник в стане союзных армий при Монмартре",
1813, Кавоса, "Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству"
Париса, 1813, "Торжество России, или Русские в Париже" Кавоса, 1814, и
др.], такие Б. создавали также И. М. Аблец и И. К. Лобанов. Среди моек.
артистов этого периода наиболее известны: Т. И. Глушковская (Иванова),
Д. С. Лопухина, Т. С. Карпакова, А. И. Воронина-Иванова, К. Ф. Богданов.
В 1-й трети 19 в. рус. Б. достиг высокого развития. Использовав в
процессе своего становления достижения других балетных школ, рус. Б.
сложился как нац. школа, для к-рой характерны жизненность, правдивость,
глубокая содержательность.
В 20-30-х гг. 19 в. романтизм, ставший господствующим направлением в
иск-ве и лит-ре европ. стран, проявляется и в Б. В 30-40-х гг. ведущей
становится тема трагич. столкновения мечты с действительностью. Если в
Б. 1-й четверти 19 в. фантастическое раскрывалось в конкретных реальных
образах, то для 30-х гг. характерно противопоставление реального и
фантастического. Возникает новый тип балетного спектакля, где
фантастическое преобладает над реальным. Таковы Б., созданные Ф.
Тальони:
"Сильфида" Шнейцгоффера (1832), "Дева Дуная" Адана (1836), "Тень"
Маурера (1839) и др. Новая тематика вызвала к жизни и новые
выразительные средства. Раньше в балетных спектаклях реальные персонажи
характеризовались средствами пантомимы и характерно-бытового танца, в
новых Б., где фантастич. персонажи занимали центральное место,
требовалась иная характеристика. В противоположность пантомимным Б.
предыдущего периода, основным средством выражения в новых Б. становится
танец, стилистически отличный от танца в драматич. пантомимных Б. На
протяжении первых десятилетий 19 в. танц. язык Б. беспрестанно
обогащался. На высокую ступень виртуозности поднялся мужской и особенно
женский танец. Восприняв все достижения мужского танца, танцовщица к
концу первой трети 19 в. прочно занимает в Б. первое положение. Высокое
развитие прыжковой техники и техники женского танпа на пальцах создавали
ощущение невесомости и парения в воздухе. Это определяло новую
характеристику образов романтич. Б. Первой ярКой представительницей
этого направления была М. Талъони, к-рая в поэтичном танце передавала
тончайшие оттенки чувства. Её героини - хрупкие, воздушные, отрешённые
от всего земного, гибли при соприкосновении с реальной
|
|
