| |
("Докучные", 1661; "Брак по принуждению", 1664; "Мещанин во дворянстве",
муз. Люлли, 1670; "Мнимый больной", 1673). В своих ко-медиях-Б. Мольер
стремился драматизировать танцы, включить их в действие комедии.
Комедия-Б. способствовала выявлению действенной сущности танца.
Значительными произведениями жанра оперы-Б. были "Галантная Европа"
(1697) и "Венецианские празднества" (1710) Кампра. К этому жанру могут
быть отнесены нек-рые лирич. трагедии Люлли 70-80-х гг. ("Храм мира",
1685). Позднее, в 1-й пол. 18 в., ряд опер-Б. написал композитор Ж. Рамо
("Галантная Индия", 1735, "Кастор и Поллукс", 1737, и др.). Постепенно
балетные сцены опер-Б., выделившись из оперного спектакля, образовывают
самостоятельное танц. представление. В 1681 на балетной сцене впервые
появилась проф. танцовщица Лафонтен. Она выступила в опере-Б. "Триумф
любви" Люлли. В нач. 18 в. известностью пользовалась танцовщица Ф.
Прево. Но до нач. 19 в. главенствующее место в балетном т-ре занимали
танцовщики. В конце 17 - нач. 18 вв. меняется характер балетного
спектакля: постепенно исчезают величественные монумент, апофеозы, во
время к-рых исполнялись торжеств, и малоподвижные танцы - павана,
куранта, сарабанда; в моду входят галантные и изящные пасторали в духе
Ватто и Ланкре, большой популярностью пользуется грациозный менуэт
(балеты Пекура, в т. ч. "Праздник Вилье-Коттерэ", 1720, и др.). Костюмы
становились менее пёстрыми, исчезали аллегорич. атрибуты, излишние
детали. Профессионализация Б. способствовала обогащению техники танца и
облегчению костюма. Танцовщица М. Камарго ввела в женский танец новые
движения (антраша) и более короткое платье. Ещё больше способствовала
усложнению женского танца танцовщица Л. Лани, мужского танца -
танцовщики Л. Дюпре и Ф. Блонди. Обогащение танц. языка, рост танц.
техники способствовали выявлению выразительных возможностей, танца.
Искания в области драматизяции танца проводились и в Англии, где Дж.
Уивер, восприняв искусство арлекина Дж. Рича, ставил сюжетные балетьс
("Любовь Марса и Венеры", 1716, и др.). Все эти искания нашли отражение
и в творчестве балерины М.. Салле. Начав с выступлений в арлекинадах на
сцене ярмарочного т-ра, где ставились чаще всего пантомимные
представления, Салле и в балетных спектаклях стремилась к драматизации
танца. Еще в 30-х гг. 18 в. она ставила и исполняла "драматич. действа"
на античные темы ("Пигмалион"), выступая в простой. муслиновой тунике,
без "панье", с ненапудренными во- \ лосами. Во Франции 18 в.- в эпоху
бурж, Просвещения, росло недовольство старинными театр. канонами,
назревала реформа т-ра, к-рая коснулась и Б. В это время Б. обрёл,
наконец, целостность формы, свойственную классицизму. В силу отставания
балетного иск-ва от иск-ва драматического окончат, формирование Б. было
достигнуто в тот период, когда эстетика классицизма начала уже
расшатываться. В балетном т-ре 2-й пол. 18 в. идеи Просвещения
выражались в канонах классицизма; согласно эстетике просветителей, Б.,
как и все иск-ва, был обязан "подражать природе" и служить
воспитательным целям. На смену придворным увеселительным зрелищам должен
был придти психологически осмысленный спектакль, наделённый серьёзным
философским содержанием. К Б. начали предъявляться требования цельности
и логич. развития сюжета, детальной разработки драматургии,
обоснованного введения в действие танцев, связанных с пантомимой.
Выдвигалось требование более точной характеристики героев, мотивировки
их поступков и переживаний (см. Искусство актёра). Отсюда внимание к
актёрской игре, поиски достоверности костюма, отказ от маски. Такая
новая форма балетного спектакля обязана своим возникновением реформатору
и теоретику балетного иск-ва Ж. Ж. Новеру. Искания Новера были
направлены на создание т. н. действенного Б., в к-ром содержание
раскрывается преим. средствами пантомимы. Многие Б. Новера являлись
инсценировками классицистич. трагедий П. Кор-неля и др. авторов, в них
использовались сюжеты из мифологии и античной истории: "Медея и Язон"
Родольфа (1763, Штутгарт), "Горации и Куриации" Штарцера(1774, Вена),
"Отмщённый Агамемнон" Аш-пельмайера (1771, Вена) и др. Стремясь
приблизить Б. по глубине содержания к драме, Новер в своей
реформаторской деятельности повторял новаторские стремления композитора
Глюка, осуществившего реа-листич. преобразования в оперном т-ре. Реформа
Новера определила драматизацию балетного спектакля. ТанЦ. дивертисменты
придворного т-ра сменили сюжетные Б., содержание к-рых выражалось преим.
средствами пантомимы. Но в балетах Новера содержательность нередко
достигалась за счёт обеднения танцевальной части спектакля, они
отличались некоторой рассудочностью, условная пантомима превалировала в
них над танцем. К концу своей деятельности Новер начал придавать большее
значение танцу. Для развития балетного иск-ва огромное значение имели
тео-ретич. труды Новера ("Письма о танце", впервые изд. в 1760, но
многократно переиздаваемые и переведённые с франц. на мн. яз.), где
глубже и последовательнее, чем это ему удалось на практике, Новер
изложил основы предпринятой им реформы.
Большое значение имело появление во Франции комедийных Б.
последователя Новера - Ж. Добер-валя, работавшего преимущественно в
Бордо: "Тщетная предосторожность" (1789), "Дезертир" (1784), "Ветреный
паж" (по "Женитьбе Фигаро" Бомарше, 1788) и др. Балеты Доберваля,
демократичные по содержанию, отражали социальные сдвиги, происходившие в
его эпоху, в них получили воплощение идеи и образы современности.
|
|
