Ленингр. т-р музкомедии (1929), а также т-ры  в  Свердловске,  Воронеже,
Иванове, Харькове, Киеве, Ростове-на-Дону и др.  городах.  В  репертуаре
ведущее место заняла классика и осуществлялись опыты создания сов. О.
   Основоположниками сов. О. были композиторы Н. М. Стрельников и И.  О.
Дунаевский. В своём творчестве  Н.  М.  Стрельников  следовал  гл.  обр.
художеств. принципам  нововенской  школы  (так,  "Холопка"  Стрельникова
близка по сюжетной схеме и муз. структуре "Принцессе  цирка"  Кальмана).
Композитор стремился к органич. сочетанию  осн.  лирико-драматич.  линии
сюжета с побочными эпизодами буффонного характера, что в целом, как и  у
композиторов нововенской  школы,  определяет  произв.  Стрельникова  как
своеобразные мелодрамы-буфф.  Из  его  много-числ.  оперетт  "Чайхана  в
горах" (1930) поев. сов.  действительности,  действие  "Холопки"  (1929)
происходит в эпоху Павла I, остальные написаны на сюжеты  из  зарубежной
жизни:  "Чёрный  амулет"  (1927),  "Луна-парк"  (1929),  "Завтра  утром"
(1932), "Сердце поэта" ("Беранже", 1934). В репертуаре сов. опереточного
т-ра "Холопка" сохраняется благодаря увлекательному сюжету и талантливой
музыке, пронизанной интонациями рус. песни и бытового романса.
   В первой оперетте "Женихи" (1927),  сатире  на  нэпманов,  Дунаевский
пародирует нововенскую оперетту, в  частности  "Весёлую  вдову"  Легара.
Сочетание сатиры с  пародией  сделало  это  произв.  новаторским,  резко
порывающим  с  подражательством,  свойственным  опереточному  т-ру  того
времени. В следующем произв. "Ножи" (1928) Дунаевский сочетал сатиру  на
нэпманскую среду с  изображением  положит.  героев  -  комсомольцев,  он
впервые использовал в оперетте новую, массовую песню, к-рая впоследствии
стала одной  из  основ  сов.  О.,  важным  элементом  муз.  драматургии.
Продолжая лучшие традиции  франц.  опереточной  классики  (в  частности,
Планкета), Дунаевский использовал  в  О.  приёмы  больших  муз.  форм  и
развитой муз. драматургии. Его оперетта "Золотая долина" (1937) о дружбе
рус. и  груз.  народов  построена  на  сочетании  русской  и  грузинской
песенности,  использовании  муз.  и  жанровых  форм  комической   оперы,
лирико-романтической и бытовой комедии.
   В том же году  была  пост.  оперетта  "Свадьба  в  Малиновке"  Б.  А.
Александрова, поев.  гражданской  войне  на  Украине.  Увлекат.  фабула,
жанровая сочность, насыщенность укр. нар. мелодиями сделали это  произв.
этапным в  истории  сов.  О.  Вместе  с  "Золотой  долиной"  "Свадьба  в
Малиновке" определила перелом в жизни сов. опереточного  т-ра.  За  ними
последовали "Взаимная любовь" С. А. Ка-ца (1939), "На берегу  Амура"  Б.
Александрова и Блантера (1939), "Дороги к счастью" Дунаевского (1940)  и
др. произв., для к-рых были характерны утверждение  сов.  положительного
героя, серьёзность  тематики  в  сочетании  с  жизнерадостной  ко-медийн
остью.
   К концу 1930-х гг. процесс формирования сов. опереточного т-ра в осн.
завершился. Авторами О. были преим. композиторы-песенники,  принёсшие  в
О. совр. муз. интонации, элементы нового жанра -  сов.  массовой  песни.
Возникла большая сеть гос. т-ров О., в  репертуаре  к-рых  были  произв.
сов. композиторов, франц. и австр. классика. В сов. муз. и театр.  вузах
выросло новое поколение артистов и режиссёров,  успешно  претворяющих  в
опереточном исполнитель-стве метод социалистич. реализма. Ведущую роль в
его утверждении, в перестройке жанра О.  добились  Моск.  т-р  оперетты,
Ленингр. и Свердловский т-ры муз.  комедии.  В  годы  Великой  Отечеств,
войны 1941-45 сов. т-ры оперетты создали спектакли на  патриотич.  тему:
"Девушка из Барселоны" Б. Александрова (1942), "Раскинулось море широко"
Крупа, Минха и Витлина (1942) и о. п. Г. В. Свиридова (1943),  "Табачный
капитан" В. В. Щербачёва (1944) и др.
   В послевоенные годы сов. т-ры О. продолжали ставить произв. на  совр.
темы, укреплять идейный уровень своих  спектаклей.  Среди  лучших  пост.
этого периода: "Девичий переполох" Ю. С. Милютина  (1945),  оперетта  на
историч. рус. сюжет, пронизанная нар.  пе-сенн  остью;  "Вольный  ветер"
Дунаевского (1947) о борьбе нар. масс в одной из южноевроп. стран против
нац.   предательства   и   амер.   империализма,    в    центре    этого
произв.бунтарские песни народа; "Трембита" Милютина (1949) о новой жизни
крестьян-гуцулов после воссоединения Закарпатья с Сов.  Союзом,  богатая
напевами в нар. духе; "Акулина" И. Н. Ковнера
   (1949) по мотивам "Барышни-крестьянки" Пушкина.  Эти  и  др.  произв.
резко порывали с подражательными традициями жанра, утверждали в сов.  О.
метод социалистич. реализма. Однако в О. этих лет сказалось  влияние  т.
н.  "теории"  бесконфликтности,   стремление   к   "облегчению"   жанра,
превращению его в бесхитростный муз.  водевиль.  Другой  крайностью  был
уход к "драме  с  музыкой",  в  к-рой  отсутствовала  чёткая  комедийная
основа, а музыка носила иллюстративный характер. Нек-рые  композиторы  и
либреттисты увлекались  поверхностными  псевдоисторич.  или  зарубежными
сюжетами, заменяя разработку  совр.  сов.  проблематики  "разоблачением"
капитали-стич. действительности и т. п.
   К сер. 1950-х гг. начинается новый подъём сов. О.  Появляются  "Самое
заветное" В. П. Соловьёва-Седого  (1952),  "Огоньки"  Свиридова  (1953),
"Поцелуй Чаниты" Милютина (1955), "Марк Береговик"  Кацман  (по  мотивам
уральских сказов  Бажова,  1955),  "Белая  акация"  Дунаевского  (1955),
"Весна поёт" Д.  Б.  Кабалевского  (1957),  "Москва,  Черёмушки"  Д.  Д.
Шостаковича (1959), "Севастопольский вальс" К. Я. Листова  (1961),  "Сто
чертей и одна девушка" Т. Н. Хренникова  (1963).  Авторы  этих  произв.,