Шекспира, 1948), "Моя прекрасная леди" Лоу (на сюжет  "Пигмалиона"  Шоу,
1956), "Вестсайдская история" Бернстайна  (на  совр.  сюжет  по  мотивам
"Ромео  и  Джульетты"  Шекспира).  Широкое   распространение   имеет   и
"мьюзикал" типично коммерч.,  "бродвейского"  характера,  смыкающийся  с
фарсом и низкопробной эстрадой. В 20-х гг.  делались  попытки  развивать
традиции зап.-европ. О. на сюжетах, близких амер. аудитории  ("Роз-Мари"
Фрим-ля и Стотхарта, 1924, использовавшая индейский  фольклор),  но  эти
опыты широкого развития не получили.
   О. в России. Первой О., пост. на рус. сцене, была "Прекрасная  Елена"
Оффенбаха (1868, Александрийский т-р). Оригинальных отечеств. О. до Окт.
революции почти не было.  Немногие  пост.:  "Цыганские  песни  в  лицах"
(1877) и  "Русские  романсы  в  лицах"  (1885)  Куликова,  "Хаджи-Мурат"
Деккер-Шенка  (1887),  "Змейка"  Шпачека,  "Ночь  любви"  Валентинова  и
др.представляли собой преим. т. н. "мозаики", музыка их была собрана  из
разл. произв., гл. обр.  популярных  романсов  и  эстрадных  песенок.  С
4870-х гг. возникали самостоят, опереточные  труппы,  ставившие  произв.
франц. и австр. композиторов.
   Большую роль в укреплении опереточного жанра  на  рус.  сцене  сыграл
режиссёр М. В. Лентовский. В 1876 он создал в Москве опереточный т-р,  в
к-ром выступали В. И. Родон, С.  А.  Бельская,  А.  Д.  Давыдов,  В.  В.
Зорина. Вслед за т-ром Лентовского частные опереточные труппы  появились
в Петербурге и провинц. городах России. В 70-х гг. жанр этот завоёвывает
популярность; сатирич.  намёки  сближают  франц.  и  австр.  О.  с  рус.
действительностью.  На  если  на  первых  порах  в  спектаклях  рус.  О.
присутствовали   сатирич.   интонации,   особенно   благодаря    усилиям
переводчика франц. О., поэта-сатирика В. С. Куроч-кина, то в  дальнейшем
О. всё чаще принимает характер фривольного фарса. Его поклонники, преим.
из среды дворянства и купечества, воспринимали О.  как  пикантный  жанр,
средство  отдыха  и  развлечения.  Поэтому  в  полемике  вокруг  О.  мн.
прогрессивные деятели рус. культуры выступали противниками  этого  жанра
(в частности, М. Е. Салтыков-Щедрин).
   Развитие О. в России связано с именами видных театр. деятелей.  Среди
них режиссёры и актёры
   А.  Э.  Блюменталъ-Тамарин,  А.  А.  Брянский,  К.Д.Греков,   А.   Д.
Кошевский, актёры М. А. Ростовцев, Н. Ф. Монахов, И.  М.  Вавич,  Н.  Н.
Радошанский, В. И. Пионтковская, В. В. Кавецкая, В. М. Шувалова,  Е.  В.
Потопчина, Н.  И.  Тамара.  Осн.  т-ры  О*  предреволюционного  периода:
"Палас-театр" и "Летний Буфф" в Петербурге, т-ры  Потопчиной  и  Зона  в
Москве.
   В  годы,  предшествовавшие  революции,  О.  в  России  находилась   в
состоянии глубокого упадка. Авторы рус. О. в своей  художеств.  практике
исходили из некритич. подражания венским и берлинским т-рам этого жанра.
В репертуаре т-ров преобладали произв. композиторов  нововенской  школы,
нем.  фарс-оперетты.  Сов.  гос-во  приняло  решит,  меры   по   идейной
перестройке опереточного т-ра. Репертуар был постепенно очищен от фарсов
и пополнен лучшими произв. опереточных классиков: Оффенбаха, Лекока,  И.
Штрауса. Вместо частных антреприз возникли т. н. "трудовые коллективы".
   К жанру О. обратились ведущие деятели рус. драм. т-ра, в т. ч. А.  Я.
Таиров  и  В.  И.  Немирович-Данченко,   видевшие   большие   художеств.
возможности классич, О. с её высокими  муз.  достоинствами  и  социально
насыщенной  тематикой.  В  Камерном  т-ре  были  пост.  оперетты  Лекока
"Жирофле-Жирофля" (1922), "День и ночь"  (1926).  Таирова  привлекали  в
опереточном  жанре  по  преимуществу  его  синтетичность:  обусловленная
музыкой ритмо-метрич. основа, возможности движения,  идущие  от  музыки,
сценич. положения, дающие повод к эксцентриаде. В  спектаклях  Камерного
т-ра  демонстрировалась  высокая  танц.'  акробатич.  техника   актёров,
действовавших  на  условной   конструктивной   сценич.   площадке;   они
отличались богатством ритма, пластикой  движения,  но  создание  образов
заслонялось чисто  формальными  заданиями  режиссуры.  Опыты  Таирова  в
области О. не имели значения в процессе перестройки традиц. О.,  хотя  и
вызвали много подражаний (конструктивные площадки,  условные  костюмы  в
духе "кубизма", увлечение специальным тренажем актёров и т. д.).
   В. И. Немирович-Данченко в спектаклях Муз.  студии  МХТ  "Дочь  мадам
Анго" Лекока (1920), "Пери-кола" Оффенбаха (1922) обратился  к  классич.
произв.  франц.  О.  с  социально  значит,  сюжетами.  Считая,   что   в
опереточной  классике  музыка  стоит  выше   достоинств   либретто,   он
переработал  их,  углубив  элементы  социальной   сатиры   (особенно   в
"Периколе"), раскрыв новые  идейные  возможности  жанра  О.,  обновив  и
обогатив его очищенной от условностей и штампов реалистич. режиссурой  и
актёрской  игрой.  Эти  и  последующие  пост.  Муз.  т-ра  им.  Вл.   И.
Немировича-Данченко - "Корневильские колокола" Планкета (на новое  либр.
В. Зака и В. Инбер, 1932), "Прекрасная Елена" Оффенбаха (на новое  либр.
В.  Зака  и  М.  Улицкого,  1936)-  оказали   сильное   воздействие   на
исполнительство в сов. опереточном т-ре. Интересные опыты обновления  О.
предпринял К. А. Марджанишвили в своём т-ре Комич. оперы (Петроград).
   В  1922-27  на  опереточной  сцене,  однако,  преобладал  нововенский
репертуар (Легар, Фалль, Кальман), условная, схематич. игра. В 1-й  пол.
20-х гг. опереточный т-р ещё противостоял по своей  направленности  сов.
т-ру, стремившемуся решать проблемы, созвучные современности.
   В конце 20-х гг. возникли гос. т-ры О.: Моск.  т-р  оперетты  (1927),