столкновением характеров, а антагонизмом между человеком и условиями его
жизни. В следующей чеховской постановке - в "Трёх сестрах"  (1901),  уже
выдвигалась на первый план мечта героев о лучшем будущем, противостоящая
бессмысленному существованию.  Тема  бесповоротного  разрушения  старого
уклада определяла звучание "Вишнёвого сада" (1904), к-рый для участников
постановки был пьесой более драматичной,  пронизанной  лирич.  тревогой,
чем это представлялось автору, настаивавшему на комедийной трактовке.  В
работе над пьесами Чехова определился новый  тип  актёра,  следующего  в
своём творчестве правде жизни, тонко передающего особенности  психологии
героя, раскрылась глубокая современность таланта М.  П.  Ли-линой  (роль
Маши в "Чайке", Соня - "Дядя Ваня"), О. Л. Книппер-Чеховой  (Аркадина  -
"Чайка", Елена Андреевна - "Дядя Ваня", Маша - "Три сестры", Раневская -
"Вишнёвый  сад",  Сарра  -  "Иванов"),  К.С.  Станиславского   (Тригорин
-"Чайкину Астров  -  "Дядя  Ваня",  Вершинин  -  "Три  сестры",  Гаев  -
"Вишнёвый сад", Шабельский - "Иванов"), В. И. Качалова (Тузенбах -  "Три
сестры", Трофимов - "Вишнёвый сад", Иванов -  о.  п.).  Сложились  новые
принципы режиссуры, создания  "настроения",  общей  атмосферы  действия,
определились новые сценич. средства передачи скрытого в обыденных словах
внутр. содержания ("подтекст"). МХТ впервые в истории  мирового  сценич.
иск-ва поднял значение режиссёра  -  творч.  и  идейного  интерпретатора
пьесы, ищущего вместе с автором решения значит, жизненных проблем.
   Т-р утвердил новую роль художника в  спектакле.  Имя  В.  А.  Симова,
постоянного декоратора спектаклей первого периода, неразрывно связано  с
историей  МХТ;  Симов  способствовал  воссозданию  на  сцене  конкретных
реальных обстоятельств, среды, в к-рой происходит действие пьесы.
   Эти новые сценич. принципы МХТ использовал и при пост. произв.  совр.
иностр. драматургов, занимавших значит,  место  в  репертуаре  т-ра:  Г.
Гауп-тмана-"Потонувший колокол" (1898),  "Геншель",  "Одинокие"  (оба  в
1899), "Михаэль Крамер" (1901),  Г.  Ибсена  -  "Гедда  Габлер"  (1899),
"Когда мы, мёртвые, пробуждаемся" {1900), "Дикая утка"  (1901),  "Столпы
общества" (1903), "Привидения" (1905). Спектакль "Доктор Штокман" ("Враг
народа")   Ибсена   К.   С.    Станиславский    относил    к    т.    н.
общественно-по-литич.  линии  репертуара  МХТ.  Созданный  Станиславским
образ  Штокмана,  старого  врача,  до  наивности  искреннего,   честного
человека,  оказавшегося  в   состоянии   конфликта   со   своекорыстным,
псевдо-де-мократичным бурж. обществом, был дорог  зрителям  мужеством  и
бескомпромиссностью, нак-рые оказался способен обыкновенный,  совсем  не
героический человек.
   По  словам  Станиславского,   "главным   начинателем   и   создателем
общественно-политической линии  в  нашем  театре  был  А.  М.  Горький",
революционный романтизм и убеждённость  к-рого  влекли  к  себе  молодой
театр. По настоянию создателей МХТ  Горький  занялся  драматургией,  его
пьесы "Мещане", "На дне" (обе в 1902), "Дети солнца" (1905) призывали  к
пересмотру социальных основ общества. Спектакль "На дне" (в роли  Сатина
- Станиславский, Лука - Москвин,  Барон  -  Качалов,  Настя  -  Книппер,
Васька Пепел -  Леонидов)  стал  знаменательным  событием  не  только  в
истории МХТ,  но  ив  обществ,  жизни  страны  накануне  рус.  революции
1905-07.  Режиссура  помогла  актёрам  перейти  от  утончённого  лиризма
чеховских спектаклей к ораторской, романтич. природе  "На  дне",  с  его
прославлением человека, призывом изменить  жизнь,  к-рая  "не  по  росту
человека", сбрасывает его на "дно" и предлагает в утешение ложь.
   Среди постановок пьес, опирающихся на  историч.  материал,  выделялся
спектакль "Юлий Цезарь" Шекспира (1903), в к-ром, как подчёркивал В.  И.
Неми-рович-Данченко, т-р интересовало  не  только  раскрытие  психологии
Цезаря и Брута, но и тема соотношения историч. личности и народа.
   Для первого периода истории  МХТ  (1898-1905)  характерно  стремление
предельно  правдиво  передать  жизнь,  находя  в  ней  поэтичные  черты,
выразительные детали.  Именно  этот  принцип  определял  характер  пост.
Чехова, Горького, Гауптмана. Таков был и режиссёрский замысел  спектакля
"Власть тьмы" (1902). Однако в этом спектакле желание показать подлинную
рус. деревню приводило к этногра-фич., натуралистич. излишествам.
   Стремление к широте, глубине реалистич. показа совр. действительности
сталкивалось с мн. трудностями и  прежде  всего  с  цензурой.  Мешала  и
зависимость  от  вкусов  бурж.  зрителей  и   внутр.   противоречивость,
непоследовательность  прогрессивных  убеждений  деятелей  МХТ.  Все  эти
трудности с особенной силой сказались с нач. второго периода  в  истории
МХТ, наступившего после поражения революции  1905-07.  Т-р  еще  в  1904
отказался от пост.  "Дачников",  не  разделив  резко  классовой  позиции
автора по отношению  к  героям  пьесы.  Примерно  так  же  были  оценены
"Варвары", затем "Чудаки".  Смерть  Чехова  и  временное  расхождение  с
Горьким усугубили внутр. метания творч. коллектива, потерявшего наиболее
близких т-ру авторов. Интерес к социально-обществ. проблематике  уступил
место увлечению общефилософскими вопросами,  решавшимися  пессимистично.
На иск-во МХТ в это время оказывала влияние символистская драматургия, в
результате  чего  был  осуществлён  ряд  условных  спектаклей.  В  пост.
одноактных пьес  Метерлинка  ("Слепые",  "Непрошенная",  "Там,  внутри",
1904), в спектаклях  "Драма  жизни"  Гамсуна  (1907),  "Жизнь  Человека"
Андреева (1907), "Росмерсхольм" Ибсена (1908)  сказывались  декадентские
настроения, утверждалась тема непрочности человеческого существ  авания,
неизбежной гибели в борьбе, бесцельности сопротивления. Но символистские