| |
подчинение всего строя спектакля живописно-декоративной гармонии (к
созданию оформления были привлечены художники Н. Н. Сапунов, В. И.
Денисов, С. Ю. Су-дейкин и др.). Сотрудничество М. с Комиссаржевской
закончилось разрывом, т. к. артистка отвергла путь режиссёра.
С 1908 М. работал в Александрийском т-ре, в к-ром поставил спектакли
- "Дон-Жуан" Мольера (1910), "Гроза" (1916), "Маскарад" (1917) и др.,
выступал и как актёр (Карено - "У царских врат" Гам-суна, 1908). На
сцене Мариинского т-ра пост. оперы "Тристан и Изольда" Вагнера (1909),
"Орфей и Эври-дика" Глюка (1911), "Электра" Р. Штрауса (1913), "Каменный
гость" Даргомыжского (1917) и др. (декорации во всех этих пост.
принадлежали А. Я. Головину). С 1914 М. под псевд. Доктора Дапертутто
руководил экспериментальной работой Студии на Бородинской ул. (в 1914
были показаны "Незнакомка" и "Балаганчик" Блока) и был
редактором-издателем журн. "Любовь к трём апельсинам" (1914-16).
Экспериментальный характер носили и др. постановки М. (пантомима "Шарф
Коломбины" по А. Шницлеру, Дом Интермедий, 1910; "Поклонение кресту"
Кальдерона, Башенный театр. 1910, и др.).
Деятельность М. этих лет связана с программой т. н. театрального
традиционализма, направленной на использование опыта старинных т-ров.
Выдвигая на первый план внешнее мастерство актёра-гистрио-на, М.
трактовал спектакль как изысканное праздничное зрелище, подчинённое
живописно-пластич. и музыкально-ритмич. началу. Режиссёр тяготел к
тра-гпч. гротеску, своеобразное толкование к-рого дал в статье "Балаган"
(1912), утверждая, что "гротеск стремится подчинить психологизм
декоративной задаче" (там же, с. 172). На взглядах М. в этот период во
многом отразилось влияние символистской эстетики, но важное значение для
последующей творч. деятельности М. имела мысль о том, что т-р гротеска
должен опираться на традиции нар. площадного иск-ва с его откровенной
зрелищ-ностыо, стремительностью, динамикой.
После победы Октябрьской революции М. с первых же дней принял
активное участие в строительстве нового сов. т-ра. Отходя в своих
дореволюц. исканиях от реализма, М. вместе с тем всегда выражал в своём
иск-ве непримиримый протест против бурж.-мещанского эпигонского
натурализма. Это помогло ему понять неисчерпаемые возможности художеств.
новаторства, открывшиеся перед деятелями т-ра в сов. эпоху, и этим
объясняется то влияние, к-рое М. оказывал на формирование революц. т-ра
в первые годы после Октября. Однако противоречивость идейно-эстетич.
программы М., нёсшего в своём творчестве непреодолённый груз
символистско-традиционалистских концепций, определила противоречивость
его художеств. практики и те трудности, к-рые испытывал руководимый им
т-р (см. Мейерхольда имени театр).
В устных и печатных выступлениях М. утверждал необходимость
возникновения нового революц. т-ра. Установка на создание боевого
агитац. т-ра нашла выражение в провозглашённой им в 1920 программе
"Театрального Октября", направленной на приближение сценич. иск-ва к
революц. современности.
Эту же линию М. проводил в качестве руководителя театр. отдела
Наркомпроса (в 1918-19 М. был зам. зав. петрогр. отделения ТЕО, а в 1920
- 21-зав. ТЕО) и возглавлявшегося им театра. Агитационно-политич.,
открыто публицистич., митинговый т-р, использующий средства резкой
плакатной характеристики, утверждался М. в спектаклях "Мистерия-Б уфф"
Маяковского (1918, Петроград и 1921, Т-р РСФСР 1-й, 2-й вариант), "Зори"
Верхарна (1920, совм. с В. М. Бе-бутовым), "Земля дыбом" Мартине и
Третьякова (1923), "Д. Е." Подгаецкого (1924). В связи с подготовкой
спектакля "Д. Е." М. писал, что руководимому им т-ру нужны пьесы
"тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну только цель:
служить делу Революции" ("Новый зритель", 1924, *№ 18, с. 16-17).
Стремление создавать новое, революц. иск-во определило наиболее сильные
стороны творчества М. С ним прежде всего связано то влияние, к-рое М.
оказал не только на развитие сов. т-ра, но и на развитие прогрессивных
тенденций в театр. иск-ве за рубежом. Постановка пьес "Клоп" (1929) и
"Баня" (1930) Маяковского, "Последний решительный" Вишневского (1931),
"Вступление" Ю. П. Германа (1933) ознаменовала собой обогащение
художественных средств режиссёра, преодоление узости плакатной манеры,
характерной для первых постановок М. в советское время.
Вместе с тем в нек-рых спектаклях М. отразились мотивы трагич.
восприятия крушения индивидуали-стич. идеологии. Это наиболее резко
сказалось в спектаклях "Озеро Люль" Файко (Т-р Революции, художеств.
рук. к-рого М. был в 1922-24) и в спектаклях Т-ра им. Мейерхольда -
"Командарм 2" Сель-винского (1929), "Список благодеяний" Олеши (1931).
Атакуя консерватизм в т-ре, М. недооценивал значения и возможности
сближения старейших рус. т-ров (Малого, МХАТа) с революц.
современностью, считая разрыв с реалистич. традициями школы
"переживания" необходимым условием создания нового т-ра. Эта установка
М. в наибольшей степени сказалась в спектакле "Великодушный рогоносец"
Кром-мелинка (1922), построенном на принципах "биомеханики", связанном с
конструктивистскими установками на сведение иск-ва к "производству".
Противоречивость позиций М. наглядно проявилась в его подходе к
классич. драматургии. Стремление к заострённому социально-обличит.
раскрытию классики дало замечат. результат в спектакле "Доходное место"
|
|
