| |
старцам, безумным, монахам, призракам, китайцам, дровосекам, уголыдикам,
солеварам. Сэами требовал, чтобы исполнитель не ограничивался только
внешним подражанием, но и стремился раскрыть внутреннюю сущность
изображаемого (югэн). Тикамацу Мондзаэмон (1635- 1724)-крупнейший
драматург т-ра Кабуки и марионеток-утверждал, что театр. иск-во
находится на грани действительности и вымысла. Теория древнеиндийского
драматич. иск-ва нашла отражение в трактате "Натьяшастра", относящемся к
4 в. до н. э. (авторство "Натьяшастры" приписывается аскету Бхарате), и
излагающем вопросы происхождения т-ра, теории сценич. иск-ва, законы
построения драмы. "Натьяшастра" предлагает различать чувства (бхава) -
любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, страх, отвращение, удивление и
настроения (раса) соответствующие чувствам,- эротическое, комическое,
патетическое, грозное, героическое, боязливое, волшебное и т. д.
Согласно "Натьяшастра" актёр должен сочетать в своей игре чувства и
настроения (любовь и эротич. настроение требуют нежного взора, игры
бровями, кокетливых взглядов, грациозных жестов, ласковых интонаций и т.
д.).
Особенного мастерства требовало исполнение актёром-мужчиной женских
ролей, что до недавнего времени являлось характерной особенностью т-ра
Азии (в нек-рых традиционных т-рах сохранилось до наших дней). Это
мастерство было так велико, что женщины посещали т-р, чтобы учиться у
актёров, исполняющих женские роли (китайский, японский т-ры), манерам,
женственности.
Обучение И. а., к-рое носило в странах Азии цехово-ремесленный
характер, начиналось в раннем детстве, с 7-8 лет. Исполнительские
традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актёр
сообщал свой опыт ученикам, к-рые были обычно его детьми, внуками или
детьми бедняков, отданными ему в обучение. Учащиеся беспрекословно
выполняли все требования своего учителя и проводили большую часть жизни
в занятиях. Обучение' включало длительную физическую тренировку,
постановку голоса (способность резко изменять тембр голоса). Будущий
актёр должен был овладеть иск-вом сценич. речи в различи. формах (от
речитатива сказового характера до ариозного пения), жеста, пантомимы,
танца, свободно владеть своим телом, добиться мастерства в фехтовании и
акробатике. В подготовку актёров входили и занятия иск-вом живописи,
чтобы исполнитель мог понимать значение цвета и узора костюма своего
героя и умел выполнить сложный грим.
Еще во время обучения определялся тот круг ролей, к-рые должен был
играть актёр. Чаще всего это были роли, исполнявшиеся его учителем.
Ученик изучал, как надо играть ту или иную роль, точно повторяя приёмы,
используемые учителем, к-рый в свою очередь перенял их у мастеров
предыдущего поколения. Так накапливался репертуар, и, заканчивая
обучение (обычно в 18 лет), будущий актёр мог играть несколько десятков
ролей.
От отца к сыну, от учителя к ученику переходили не только навыки
мастерства, но и артистич. имя, к-рое присваивалось новому актёру в
торжественной обстановке, во время дебюта (в японской труппе т-ра
Кабуки, гастролировавшей в СССР в 1960, выступали актёры Итикава Энноскэ
II, его сын Итикава Дансиро и его внук Итикава Данко). К имени
прибавляется иногда и порядковый номер (основные женские роли в труппе
Итикава Энноскэ II исполнял актёр Нака-мура Утаэмон VI).
Развитие И. а. стран Востока шло по пути более верного
воспроизведения действительности, не разрушая при этом установившихся
древних традиций исполнительства. Постепенно усложнялась типизация
персонажей. Детализация приёмов исполнения была направлена на то, чтобы
как можно более полно выразить внешний и внутренний образ изображаемого
персонажа. Каждое амплуа приобретало внутреннюю дифференциацию.
Появились новые персонажи.
В т-ре Кабуки амплуа положительного героя распалось на роли
"мужественного героя" (араготоси), "женственного героя" (ваготоси),
"рассудительного героя" (дзицуготоси); амплуа отрицательного героя
дифференцировалось на роли "приятеля" (дзицуаку), "злодея из
аристократии" (кугэаку), "злодея-любовника" (ироаку), "доброго злодея"
(дзицукатаки) и т. д. В китайском т-ре с течением времени все роли стали
делиться на "военные" (у) и гражданские (вэнь), а отдельные амплуа
образовывали целые группы (чжэнь-шэн, лао-шэн - герои зрелого возраста;
сяо-шэн - юноши, цюн-шэн - молодые учёные, ва-ва-шэн - подростки;
чжэн-дань - почтенные женщины, чуй-мынь-дань - незамужние, хуа-дань -
молодые героини, у-дань - воительницы, цай-дань - сводницы и т. д.). В
индийском катакхали количество вешам насчитывалось более десятка.
Актёр традиционного т-ра освободился от маски. Основным средством
актёрской выразительности стала мимика.
С конца 19 в. во многих странах Азии возникли т-р и драматургия совр.
общеевроп. типа.
В Индии первый т-р был создан ещё в 18 в. на яз.бенгали рус.
путешественником и учёным Г. Лебедевым. В период своего возникновения
т-ры эти носили любительский характер. Исполнителями были студенты,
обучающиеся за пределами родины и организующие по возвращении домой
постановку той или иной увиденной ими за рубежом пьесы. Если постановка
оказывалась удачной, любительский коллектив продолжал свою деятельность
|
|
