индийском т-ре и в др.). С помощью "языка жестов"  актёр  ведёт  диалог.
Так, напр., в индийском катакхали, где актёр не произносит текст, жесты,
в частности положения пальцев (мудра), имеют особое значение и  выражают
определённые понятия ("земля", "Вишну", "слон", "бык", "созерцание" и т.
д.). В китайском т-ре детально разработаны  движения  рук  ("отрицающие"
руки, "скрывающие" руки, "плачущие" руки, "хватающие" руки, "отдыхающие"
руки и т. д.) и даже одной  руки  (рука  -  "открытая",  "направляющая",
"бессильная", "обороняющаяся", "отказывающая" и т.  д.).  Общий  рисунок
движения, в к-ром отдельные жесты плавно и ритмично переходят от  одного
к другому, образуя своеобразные фазы движения, прерывается для  усиления
впечатления особыми паузами, во время к-рых актёр на секунду застывает в
чёткой  и  выразительной  позе.  Т.  о.,  движение  исполнителей  обычно
сохраняет  известную   статуарность,   как   бы   распадается   на   ряд
последовательно  изменяющихся  поз  (в  японском  т-ре  Кабуки,   напр.,
существуют "поза схватывания столба", "поза после бросания камня"), а  в
конце акта все исполнители замирают в особой позе - живой картине. Когда
действие достигает своей кульминации, движения исполнителя  переходят  в
танец. Это происходит  так  же  легко  и  органично,  как  и  переход  к
ритмизованной речи и к пению. Движение часто определяется  характером  и
общественным положением персонажа. В китайском т-ре, напр.,  гражданский
положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в  стороны
и  при  этом  поглаживает  бороду;  военный  положительный  герой  ходит
"тигровыми шагами" - как бы скользит и застывает на месте, ускоряя  темп
движения во время ухода со сцены;  "почтенная  матрона"  при  ходьбе  не
должна отделять ног от сцены; "обольстительная  красавица"  переступает,
плотно сжав колени; отрицательный герой ходит, широко  выбрасывая  ноги;
"комик"  обладает  торопливой  крадущейся  походкой.  Большое   значение
имеет.манера появления и ухода актёра  со  сцены  -  напр.,  в  японском
Кабуки широкие прыжки в порывистом темпе (тобироппо).
   Многие роли требуют от актёра акробатич. подготовки, а многочисленные
и   продолжительные   сцены   сражений,   характерные   для   спектаклей
традиционного  т-ра,  представляют  собой  обычно  фейерверк  акробатич.
трюков. Актёры также должны в  совершенстве  владеть  различными  видами
оружия, фехтовальным мастерством.
   Костюм, головной убор, грим и другие театр.  аксессуары  также  точно
регламентированы традицией. Они помогают определить характер,  положение
действующего лица. Декоративные, нарядные зрелищно-яркие костюмы  далеки
от бытового правдоподобия; дорогие материи, богатые украшения и  отделки
используются  даже  для  костюмов  бедняков.  Расцветка  костюма   часто
символично обозначает психологич. сущность действующего лица.
   В китайском т-ре костюм жёлтого цвета  носят  императоры,  в  красном
появляются верные, преданные и храбрые Министры и военачальники, злые  и
жестокие люди ходят в чёрном,  а  чиновники  с  дурным  характером  -  в
голубом, и т. п. Большое значение  придаётся  пышному  головному  убору,
представляющему  собой  обычно  целое  сооружение.  Характер,  положение
действующего лица определяет и грим.
   В китайском т-ре, напр., верные, прямодушные  и  стойкие  люди  имеют
красное лицо, люди буйного вспыльчивого характера - чёрное, а белый цвет
лица обозначает низость, жестокость и вообще все отрицательные качества.
Демонические персонажи появляются с зелёным, а божественные - с  золотым
лицом. Если у актёра на виске изображена монета,  значит  зритель  имеет
дело с сребролюбцем. В индийском катакхали у героев зелёные лица, а у их
противников - нос особой формы.
   Строго регламентированный для каждого персонажа - символич. по  цвету
и рисунку грим носит в нек-рых т-рах  (китайском,  японском,  индийском)
условный характер.  Он  близок  маске,  к-рую  ещё  в  недавнем  прошлом
применяли актёры всех видов традиционного т-ра народов Азии  (в  нек-рых
т-рах маски сохранились до наших дней  -  японский  т-р  Но,  цейлонский
Колама, таиландский т-р, индийский  катакхали,  индонезийский  топенг  и
др.).  Маски  и   отдельные   предметы   (атрибуты)   также   определяют
характеристику персонажа, помогают уяснить сущность действия.
   В некоторых высокоразвитых  т-рах  (китайский,  индийский,  японский)
значительное внимание уделяется и психологич. разработке роли, что нашло
отражение в теоретич. трудах, созданных в этих странах. Но, обращаясь  к
психологич; основе И.  а.,  теоретики  т-ра  в  первую  очередь  уделяли
внимание разработке  способов  внешнего  выражения  чувств,  настроений,
психологич. категорий. И это способствовало нормативной  канонизации  И.
а.  Так,  китайская  традиционная  театр.   теория   предлагает   восемь
психологич.  категорий  (па-син)  -  благородство,  низость,  богатство,
бедность, глупость, безумие, болезнь,  опьянение  -  и  четыре  основных
эмоции  (сы-чжуан)-  радость,  гнев,  печаль,  испуг.  Каждая  из   этих
категорий требует особых  взгляда,  интонации,  жеста,  движений.  Желая
передать  благородство,  исполнитель  должен  был  использовать   прямой
взгляд, глубокий  голос,  тяжёлую  походку;  глупость  характеризовалась
растерянным  видом,  опущенными  глазами,  раскрытым  ртом,   мотающейся
головой и т. д.
   Известный японский драматург и театр. деятель 15  в.  Сэами  основным
принципом  И.  а.   считал   подражание   (мономанэ),   т.   е.   высшее
воспроизведение  действительности  и  определял  средства  подражания  -
богам, демонам, хэйанским аристократам, камакур-ским воителям, женщинам,