| |
фарса, видела в комедийном И. а. только возможности создания грубо
карикатурных, примитивных типов-масок.
Решительный переворот в комедийном И. а., а в связи с этим и во всём
сценич. творчестве был совершён Мольером (1622-73) - гениальным
драматургом и великим актёром своего времени. Реформу И. а. Мольер
проводил одновременно с созданием высокой комедии - жанра, способного
отражать реальную жизнь и внушать зрителям гуманистич. идеи. И. а. стало
основываться на изучении человеческих типов, обличении, сатире. Следуя
традициям фарсовой игры и восприняв в молодые годы уроки от актёров
итал. комедии, Мольер приближался в своей сценнч. эстетике к пониманию
необходимости индивидуализации образа и психологич. содержательности
исполнения. Он высмеивал напыщенную игру трагич. актёров "Бургундского
отеля", противопоставляя ей естественную манеру читки стихов, требовал
от актёров своей труппы умения вникать в сущность ролей. Сохраняя
фарсовые традиции площадного т-ра, Мольер признавал преувеличенную,
подчёркнутую манеру игры; он говорил актрисе Дебри (ум. 1706): "Имейте
постоянно тип перед глазами и воспроизводите его в карикатуре". При этом
Мольер утверждал в И. а. принципы внутр. дисциплины п художеств. меры.
"При его постановках,свидетельствует актёр Ш. В. Лагранж (1639-93),-
каждый шаг и жест актёров были строго обдуманы и всё совершалось с такой
тщательностью, о какой до него никто не имел понятия".
Мольер своей драматургией, режиссёрскими советами и собственной
сценич. практикой стирал грани между комедийным и драматическим И. а.
Его эстетика воздействовала на трагедийное сценич. иск-во, представители
к-рого в лице М. Барона (1653-1729) и А. Лекуврёр (1692-1730) вступили в
борьбу с тра-диционно-классицистской системой игры, представленной
актрисой расиновского направления М. Шанмеле и её последовательницей Ж.
Госсен (1711-67), актёрами Кино-Дюфрен (1693-1767), Ш. Гранвалем
(17101784). Эволюция трагедийного И. а. выражалась в отказе от условной
декламации, в стремлении актёров к большей естественности в читке
стихов, лирич. вооду-шевлённости, психологич. оправданности движений и
жестов.
И. а. Просвещения. Революционный классицизм. Развитие реализма.
Реали-стич. тенденции классицистского И. а. получили мощный стимул для
развития в эпоху Просвещения (18 в.). Во Франции идеологи и создатели
новой просветительской драматургии Вольтер, Д. Дидро, Л. Мерсье и др.
рассматривали актёров как своих прямых помощников, пропагандировавших
просветительскую идеологию среди широких масс третьего сословия. Говоря
о новой драматургии, Вольтер ждал появления и новой системы И. а. Автор
"Заи-ры" и "Магомета" писал: "Этот новый вид драмы создаст и настоящих
актеров, тогда как до сих пор мы имели только декламаторов. Нужны не
безжизненные фигуры, а - микель-анджеловские, одаренные при этом голосом
и способностью двигаться. Часто голос должен греметь, глаза-метать
молнии; в иных случаях нужно, чтобы глаза источали слезы, а голос
замирал, прерываясь от рыданий..." ("Литературное наследство", № 29/30,
1937, с. 31-32).
И. а., питаемое новой драматургией, обрело творч. источник во внутр.
мире героя, охваченного сильными и страстными душевными порывами. Актёр
стремился показать зрителю, как прекрасен и величествен может быть
внутр. мир человека. Решая эту задачу, актёр освобождался от условности,
характерной для классицизма, хотя и не порывал до конца с этим стилем.
Реалистич. тенденции И. а. выражались прежде всего в гражданской
идейности, психологич. глубине, эмоциональной страстности образов, в
стремлении к их индивидуализации. Процесс этот, по-разному проявлявшийся
у отдельных художников сцены, шёл в основном по двум руслам:
стихийно-эмоциональному и преднамеренно рациональному.
Первое направление было отчётливо выражено в творчестве М. Дюмениль
(1713-1802), актрисы де-мократич. склада, выступавшей в своих ролях
пламенной защитницей "естественной морали" и человеческих прав в том их
понимании, к-рое провозглашалось просветителями.
Нравств. пафос просветительского иск-ва порождал в декламации
Дюмениль глубокие эмоциональные порывы, придавал её движениям и жестам
естественность, стремительность и страстность. Но трагич. взлёты в
иск-ве Дюмениль происходили только в кульминационных моментах роли, в
остальном же актриса оставалась представительницей традиционной манеры
игры.
По иному пути шло развитие нового типа актёрского творчества,
представленного иск-вом И. Клерон (1723-1803), к-рую крупнейший теоретик
И. а. этого времени Д. Дидро считал идеальной актрисой просветительского
направления.
Основные теоретич. положения Дидро - требование от актёра ясности
идейного замысла, сознательного претворения его в сценич. образе -
определяли исходные позиции творчества Клерон, к-рая ставила перед собой
задачу вдумчивого изучения и глубокого раскрытия характеров героинь,
свойственных им страстей. Понимая, что чувства меняются в зависимости от
общественного положения, возраста и национальности действующего лица,
актриса отыскивала пути к сценич. преображению, стараясь "уйти от себя,
чтобы слиться с изображаемым лицом". Однако сценич. образ всецело
сохранял у Клерон свою классицистскую природу: игра её становилась лишь
более "простой, серьёзной и соразмерной", а сценич. выражение эмоций
|
|
